名實相副的「歷史研究」，不是重復人云亦云的錦上添花，而是要真正深入歷史的土壤之中，挖掘被埋沒的事實真相，讓他們出土，重見天日。很顯然的，歷史研究的第一步是探討一個事件存不存在的問題，其次才是好不好的價值判斷的問題。可惜目前所謂的研究，有太多是以研究者個人「喜不喜歡」為前提的。很遺憾的，我們居然發現有不少具有企圖心的大型研究或美術展覽，其斷代的研究者，對於該時期根本十分隔閡、陌生，因此幾乎完全仰賴現有資訊，而絲毫沒有加以批判。有些人雖然與所執筆的斷代同時，但卻根本對它是不懷好感的。採用具有這樣條件的學者來作研究，在方法論上犯了致命的錯誤，其結果往往是只有歷史研究之名；卻有湮滅或混淆歷史之實。
這種可怕的連鎖反應，絕非危言聳聽。因為一般說來，通史的學者，往往是極端依賴斷代史的研究。學校教師和一般社會大眾更不在話下。所
以，斷代史研究的方法如果錯誤，它所造成的骨牌效應，以訛傳訛，往往無法更正，能夠不慎重？因此，從方法論的觀點來看，從事特定題目的台灣歷史研究，例如斷代史、風格史，畫會運動史等等，必須要研究者，一，曾經參與其事，至少躬逢其盛；二，雖未參與其事或躬逢其盛，至少深受其影響感召，十分認同景仰；三，同時代者，若未參與其事，必須挑選立場客觀，沒有利害關係者為之；而非同行相忌，或因利害關係考量而加以排擠、封殺。
其實，只有錦上添花，而沒有雪中送碳本是人之常情，古今中外皆然。但這種心態在台灣社會可說尤其突出。這可以從著名的台灣俗語，「西瓜偎大爿」，淋漓盡致的表達中得到印證。但是若以這種心態來作文化推展或歷史研究，只會帶來大災難。所幸，最近已經有不少的年輕作家，他們已經發現了目前歷史研究的種種缺陷，而正在積極的從事彌補的工作，可說「覺今是而昨非」，猶未晚也，值得鼓勵稱贊。
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關於中文橫寫
現在談起來也許讓人覺得匪夷所思，然而在一九七○年代，我們的政府機關和學術機構，居然還可以花很多時間來開會討論中文應不應該橫寫的問題。這主要是因為在威權統治的兩蔣時代，為了標榜「維護中華道統」的精神，為了突顯「漢賊不两立」的立場，在海峽對岸的中國已經實施中文橫寫的時候，我們似乎更加特意堅持中文非要直書不可！然而時代的進步，越來越多的外國資訊，時勢所趨如果中文書寫不趕緊想出一個折衷辦法，一定弄得「橫衝直撞」天下大亂，所以最後還是不得不放寬中文橫寫的限制。接下來的問題是：中文橫寫的時候，到底應該向左還是向右（當時討論的另外一個現在看起來十分可笑的題目是，「學生應該怎麼稱呼女老師的先生？」）。然而在一九七○年代，台灣的文字品（報章雜誌、廣告傳單、影片字幕、公共建築、公司行號招牌以及政府的各種稅單報表）的中文的確出現了向左走或向右走，各行其是的怪現象。這也是典型的台灣各種亂象之一。而其中，中文橫寫，由右向左，夾雜洋文、阿拉伯數字可說最為荒謬。我們現在很慶幸，後來的統治領導終於想通了，因此中文橫向書寫幾乎成為主流，而且是一律由左向右書寫！後來在民進黨執政的時候，更加推動連政府機關和民間企業的公文也都一律橫向書寫，使得台灣終於真正進入了現代化的國家之列。
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台灣的寫實主義繪畫
十九世紀法國印象派的創作，若從內容的觀點來看，主要的是在於忠實地描寫當時歐洲大城市中產階級（即市民階級）的日常生活，這點也常常被台灣愛好西洋美術者所忽略。事實上，當人們背者畫袋到郊外寫生，或在室內對著靜物或家人或裸體的模特兒寫生的時候的時候，很少人體會到這個簡單的行為中所隱含的革命性，而只是把它視為理所當然。這是因為他們不知道，在十九世紀以前，西洋美術一直是以歷史畫、宗教畫、神話和（宮廷）人物畫為主的，印象派所描繪的一般城市現代市民的日常生活（而以休閑生活為主），這個態度不但違反了悠久的西洋美術傳統，他們的內容被認為是無關宏旨，他們的筆法更被視為粗僻不堪的，難怪在沙龍遭到落選的命運。
完全不理會這些歷史的背景，過去台灣的大專美術教育，幾乎把所謂的印象派繪畫的問題單純地簡化為關心是不是「人人看得懂」的問題。而所謂人人看得懂，又被等化為「是不是畫得很像」的問題，這個問題接著又再度被不分青紅皂白地簡化為「寫實主義」的問題！然而，寫實主義的畫就是畫得很像的畫嗎？畫得很像的畫就是人人看得懂的畫嗎？
由於在台灣，光復後的幾十年來，一向都以看得懂不懂，畫得像不像來作為審美判斷的依據；從美術史的立場來看，這不只是一種誤導的教育，而且是一種膚淺的認識。舉例來說，大家都知道米勒(Millet)的畫作是人人看得懂的，是寫實主義的，但是很少人知道他的作品在客觀描寫上，並不是很精確的，而且比當時的沙龍畫家作品，遜色許多。實際上，他成熟期的作品反而是以古典主義作為楷模的，但這也只是形式主義的觀點。
米勒之所以重要，甚至偉大，乃是在於他的題材，因為他一反傳統，把社會上最微不足道的貧民拿來作為畫中的主角，賦予他們崇高的地位。米勒不但同情他們的困境，甚至歌頌他們的工作，將他們視為與命運搏鬥的英雄。這也難怪，因為米勒事實上是個充滿了社會主義革命的理想色彩的畫家。他早期即對新聞報紙上的政治漫畫十分著迷，這多少引證了他的題材風格取向。然而，這些都是我們一般美術教育上很少觸及的問題。由於過去的美術教育根本忽略了藝術和社會改革這個領域的探討（現在回想起來原因可能有二：戒嚴之下的威權統治不准人們有這方面的想法，久而久之人們便自然而然不知道可以有這方面的想法了，這也間接證明了威權統治愚民教育的徹底成功）。因此，我們在台灣看到居然有高級住宅大廈的門廳或者高級餐廳掛著大大的一幅米勒的作品《拾穗》，簡直諷刺倒了極點。因為《拾穗》所描繪的是當時法國的三級貧民，生活比農夫還慘的，在台灣居然被當作優美的畫作，當作田園風光來欣賞豈非可笑？
可是，如果我們認識了所謂的「寫實主義」，其實是有著無比深刻的內涵——它的人道關懷，它的社會觀察和政治批判——而不是僅僅只是形象描寫的問題，那麼我們便可以很清楚地了解到，截至目前為止，可以稱得上是「寫實主義」的台灣美術，幾乎是少之又少了。讓我們從今天開始認清，平常所謂的畫得很像，看得很懂的風景寫生、靜物寫生、或甚至人物寫生，其實，跟美術史上所謂的「寫實主義」一點兒關係也沒有！
雖然過去我們的學院美術教育口口聲聲強調「寫實」，卻一直對「寫實主義」的深刻內涵沒有正確的認知！的確，在某些畫家的眼裡，所謂寫實主義就是把東西畫得很像，讓人人看得懂。這也就難怪，一九七○年代，當美國所謂的「新寫實主義」盛行的時候，許多被各種不論是具象或抽象畫的新派畫「彆」了幾十年的畫家，終於感到揚眉吐氣地說，「你看，寫實的終於又回來了！」
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完全不理會這些歷史的背景，過去台灣的大專美術教育，幾乎把所謂的印象派繪畫的問題單純地簡化為關心是不是「人人看得懂」的問題。而所謂人人看得懂，又被等化為「是不是畫得很像」的問題，這個問題接著又再度被不分青紅皂白地簡化為「寫實主義」的問題！然而，寫實主義的畫就是畫得很像的畫嗎？畫得很像的畫就是人人看得懂的畫嗎？
由於在台灣，光復後的幾十年來，一向都以看得懂不懂，畫得像不像來作為審美判斷的依據；從美術史的立場來看，這不只是一種誤導的教育，而且是一種膚淺的認識。舉例來說，大家都知道米勒(Millet)的畫作是人人看得懂的，是寫實主義的，但是很少人知道他的作品在客觀描寫上，並不是很精確的，而且比當時的沙龍畫家作品，遜色許多。實際上，他成熟期的作品反而是以古典主義作為楷模的，但這也只是形式主義的觀點。
米勒之所以重要，甚至偉大，乃是在於他的題材，因為他一反傳統，把社會上最微不足道的貧民拿來作為畫中的主角，賦予他們崇高的地位。米勒不但同情他們的困境，甚至歌頌他們的工作，將他們視為與命運搏鬥的英雄。這也難怪，因為米勒事實上是個充滿了社會主義革命的理想色彩的畫家。他早期即對新聞報紙上的政治漫畫十分著迷，這多少引證了他的題材風格取向。然而，這些都是我們一般美術教育上很少觸及的問題。由於過去的美術教育根本忽略了藝術和社會改革這個領域的探討（現在回想起來原因可能有二：戒嚴之下的威權統治不准人們有這方面的想法，久而久之人們便自然而然不知道可以有這方面的想法了，這也間接證明了威權統治愚民教育的徹底成功）。因此，我們在台灣看到居然有高級住宅大廈的門廳或者高級餐廳掛著大大的一幅米勒的作品《拾穗》，簡直諷刺倒了極點。因為《拾穗》所描繪的是當時法國的三級貧民，生活比農夫還慘的，在台灣居然被當作優美的畫作，當作田園風光來欣賞豈非可笑？
同樣的情況也發生畫家梵谷(Van Gogh)身上。梵谷的描寫力，在一般專業畫家看來，也是很「遜」的。事實上，他即因此遲遲未能進入巴黎新派畫家（印象派）的核心。然而，更重要的是，梵谷是比米勒還要激烈的社會主義改革者，悲天憫人的宗教家。如同米勒一樣，他對於帶有社會批判的政治漫畫（或素描）也有特殊的喜好。實際上，他個人曾經收藏了二十幾本的這一類素描。由於台灣獨特的時代背景，我們對於像梵谷這樣的印象派畫家之認識，很遺憾的，也是十分膚淺的，只有注重「畫家發瘋」的傳奇性；而抹殺了「社會關懷」的理想性。同樣的，對於其他真正的所謂的「寫實主義」的畫家如多米埃(Daumier)，我們的認識也是極其有限的，甚至認為他的描寫力不好，或只有漫畫的水準等理由而忽略他。
可是，如果我們認識了所謂的「寫實主義」，其實是有著無比深刻的內涵——它的人道關懷，它的社會觀察和政治批判——而不是僅僅只是形象描寫的問題，那麼我們便可以很清楚地了解到，截至目前為止，可以稱得上是「寫實主義」的台灣美術，幾乎是少之又少了。讓我們從今天開始認清，平常所謂的畫得很像，看得很懂的風景寫生、靜物寫生、或甚至人物寫生，其實，跟美術史上所謂的「寫實主義」一點兒關係也沒有！
雖然過去我們的學院美術教育口口聲聲強調「寫實」，卻一直對「寫實主義」的深刻內涵沒有正確的認知！的確，在某些畫家的眼裡，所謂寫實主義就是把東西畫得很像，讓人人看得懂。這也就難怪，一九七○年代，當美國所謂的「新寫實主義」盛行的時候，許多被各種不論是具象或抽象畫的新派畫「彆」了幾十年的畫家，終於感到揚眉吐氣地說，「你看，寫實的終於又回來了！」
展覽公司
在十九世紀後半的法國巴黎，雖然一些年輕畫家們一直都很努力畫畫，而且他們的作品我們在百年之後看來感覺非常傑出，但是他們的運氣非常差，總是進不了當時的官方沙龍，屢遭落選的命運。於是便在一八七四那一年，一些有著相同遭遇的畫家、雕刻家和版畫家，聯合起來成立了一個叫做"Société Anonyme Cooperative d'Art- istes, Peinteurs, Graveurs etc."的團體。這個團體，過去在國內的中文介紹裡面一向都是把它翻譯為「無名藝術家協會」，其實並不恰當。因為" Société Anonyme"這個詞，不論是在法語、西班牙語或意大利語，都是指「公司」的意思。所以上述"Société Anonyme … "的這個團體其實就是一個由藝術家（包括畫家、雕刻家和版畫家）自己組成的合作性質的「展覽公司」，自己主辦展覽，不必仰賴沙龍評審的鼻息。
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公司公司
緊接著我要介紹一下跟杜象關係非常密切的，所謂的「公司公司」。這其實是由杜象、曼瑞(Man Ray)和珠愛兒(Catherine Dreier)三人於一九二○在紐約所成立的一個現代畫廊的名稱。這個奇怪的名稱是由曼瑞所取的，那是由於曼瑞也如同我們大多數一樣誤以為法文Société Anonyme是「無名協會」的意思。所以曼瑞的原意應該是要成立一個稱為「無名者聯盟」的公司，但是當他把這個想法告訴杜象的時候，杜象告訴他，其實Société Anonyme 已經就是「公司」的意思了，所以如果再加上英文的Incorporated，照字面真正的意思，就變成「公司公司」了。但居於達達主義的精神，杜象他們便「將錯就錯」用起來了。
「公司公司」的功能不但取代了已經關閉的史蒂格利茲(Stieglitz)的291畫廊，而且更加強社會教育的工作，經常舉辦展覽和演講，介紹歐洲最新藝術。不過，由於美國三○年代的經濟蕭條，使他們的活動減少了下來。杜象他們乃於一九五○年，決定將他們所收藏非常精彩的歐洲現代藝術全部捐給耶魯(Yale)大學美術館。而由杜象本人撰寫的評論，則收於「公司公司〔現代藝術〕收藏目錄」(Catalogue of the Collection of the Societe Anonyme, 1945)。值得注意的是，杜象的評論提供了一些很少被人注意到的，他與東方思想之關係的訊息。
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「公司公司」的功能不但取代了已經關閉的史蒂格利茲(Stieglitz)的291畫廊，而且更加強社會教育的工作，經常舉辦展覽和演講，介紹歐洲最新藝術。不過，由於美國三○年代的經濟蕭條，使他們的活動減少了下來。杜象他們乃於一九五○年，決定將他們所收藏非常精彩的歐洲現代藝術全部捐給耶魯(Yale)大學美術館。而由杜象本人撰寫的評論，則收於「公司公司〔現代藝術〕收藏目錄」(Catalogue of the Collection of the Societe Anonyme, 1945)。值得注意的是，杜象的評論提供了一些很少被人注意到的，他與東方思想之關係的訊息。
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所謂的後期印象派
過去國內的美術史介紹，一向都把"Post-impressionism"這個名詞翻譯為「後期印象派」，這其實是個「誤譯」！雖然後來也有人發現不妥，而建議將它改譯為「後印象派」，其實這只是五十步與百步之差而已。嚴格地說，"Post-impressionism"的文字結構告訴我們它指的是「印象派（以）後」。為了更進一步了解這個詞的含義，必須先知道它的歷史淵源。
原來這個詞是英國評論家弗萊(Roger Fry )於一九一○到一一年所辦的一個大型展覽的標題，展出內容為自一八八○到一九一○約三十年間，歐洲畫壇重要畫家，包括塞尚、梵谷(Van Gogh)、高庚(Gauguin)、馬諦斯、畢卡索等人在內的作品。這時，不但所有這些畫家的作品都不具備印象派的畫風，甚至還包括了表現主義、象徵派、野獸派和立體派等更新的畫風。換言之，這時的畫壇已經不是印象派為主流或一派獨大了。
那時候，馬諦斯和畢卡索都剛剛成名不久，一方面，所謂的野獸派根本就不是一個派，沒有明確的思想觀念和一致的表現技法；畢卡索的所謂的立體派風格雖然已經相當成熟了，但是立體派真正成為一個現代美術運動，卻是一九一二年以後的事了。總之弗萊之畫展的用意，在於展現一個百花齊放的時代，可是一時無以名之，只好取了一個十分籠統的名子，稱為「印象派（之）後」。而此時塞尚、高庚、梵谷等人的歷史地位已經穩固，因此又稱他們三人為「印象派後三巨頭」，絕對不是過去國內的介紹的「後期印象派」。
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原來這個詞是英國評論家弗萊(Roger Fry )於一九一○到一一年所辦的一個大型展覽的標題，展出內容為自一八八○到一九一○約三十年間，歐洲畫壇重要畫家，包括塞尚、梵谷(Van Gogh)、高庚(Gauguin)、馬諦斯、畢卡索等人在內的作品。這時，不但所有這些畫家的作品都不具備印象派的畫風，甚至還包括了表現主義、象徵派、野獸派和立體派等更新的畫風。換言之，這時的畫壇已經不是印象派為主流或一派獨大了。
那時候，馬諦斯和畢卡索都剛剛成名不久，一方面，所謂的野獸派根本就不是一個派，沒有明確的思想觀念和一致的表現技法；畢卡索的所謂的立體派風格雖然已經相當成熟了，但是立體派真正成為一個現代美術運動，卻是一九一二年以後的事了。總之弗萊之畫展的用意，在於展現一個百花齊放的時代，可是一時無以名之，只好取了一個十分籠統的名子，稱為「印象派（之）後」。而此時塞尚、高庚、梵谷等人的歷史地位已經穩固，因此又稱他們三人為「印象派後三巨頭」，絕對不是過去國內的介紹的「後期印象派」。
杜象：最古老、最東方的西方現代前衛藝術家
對杜象一生及其作品的論述仔細加以研究，你將發現有不少西方學者都有一個相同的感覺，那就是，杜象的作品實在在太具有東方味道了，可是他們卻都說不上來這個味道到底是在那件作品，或者那件作品的那個部分具體呈現出來的，而且也都苦於沒有明確的實例和確切的證據。
一個十分優秀的英國學者頡巴德(Richard Sheppard)雖然下了很大的功夫把所有蘇黎世達達主義和佛教與老莊的關係一一查證了出來，可惜也獨獨抓不到杜象這一條大魚，主要的原因便是在於杜象從來不會明白說出他的靈感和思想來源，反而極力偽裝和掩飾，讓人無法捉摸。
杜象也違反藝術世界的習慣，根本不重視原作，一九六一年在瑞典斯德哥爾摩所舉行的杜象個展，所有展出的作品完全是複製品！而他也很高興的認可了，並且認為深得他的旨趣。因為他一直認為作品主要的意義在於長時間的手工製作（making），這與我們一般把「現成物」當作是杜象主要的藝術創作形式和觀念是大相逕庭的。關於這個傳統，杜象還特別引用梵文的來源為藝術下定義。此外杜象也不像一般前衛藝術家，完全是採用西洋現代那一套想法，在他和珠愛兒小姐的通信裡，我們甚至發現到他們是用連中國人都不一定知道的漢代古辭書《說文解字》的說法，來為「藝術」這個詞下定義的，杜象對於古代中國文化的認識和好感，也可以從他為耶魯大學美術館的收藏─由杜象和曼瑞的「公司公司」所捐贈的現代美術作品─所寫的目錄看出端倪。當他寫到超現實主義主要代表畫家艾倫斯特(Max Ernst)所「發明」的技法，摩擦法(frottage)時，不但沒有讚美，反而說中國人早就做過了。可惜，由於我們的題目和篇幅的限制，我無法在這裡對杜象作品的東方元素做進一步的分析和介紹．
一九五○年，杜象作品的最大收藏家Walter Arensberg想要把他收藏的杜象作品「捐獻」給美術館，可能是由於這些作品太不符合傳統美術的定義了，芝加哥美術館只答應展出十年，而不是永久典藏；大都會美術館也是一樣不領情，最初還只答應展出五年，後來才又改為十年，但是杜象他們並沒有接受；後來找到了費城美術館，他們雖然答應展出二十五年，但還是不願意收藏。那知道幾年之後，杜象漸漸在當代藝術圈大紅大紫起來，成為很有影響力的人物，所以費城美術館算是賺到了。一九六五年，紐約Cordier & Ekstrom畫廊為杜象舉行一個小型回顧展，杜象特別設計了一張邀請卡，利用他那一件出名的作品，「長鬍子的蒙娜麗莎」（人人知道的所謂「達達」的顛覆）為奇想的跳板，畫了一個「刮掉鬍子的蒙娜麗莎」。雖然這件作品比較不是那麼出名，但卻含有很深刻的哲學意味，而且多少也和本文的基本論點有關，那就是「蒙娜麗莎本來就沒有鬍子，哪來的刮掉鬍子的蒙娜麗莎」呢？
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一個十分優秀的英國學者頡巴德(Richard Sheppard)雖然下了很大的功夫把所有蘇黎世達達主義和佛教與老莊的關係一一查證了出來，可惜也獨獨抓不到杜象這一條大魚，主要的原因便是在於杜象從來不會明白說出他的靈感和思想來源，反而極力偽裝和掩飾，讓人無法捉摸。
杜象也違反藝術世界的習慣，根本不重視原作，一九六一年在瑞典斯德哥爾摩所舉行的杜象個展，所有展出的作品完全是複製品！而他也很高興的認可了，並且認為深得他的旨趣。因為他一直認為作品主要的意義在於長時間的手工製作（making），這與我們一般把「現成物」當作是杜象主要的藝術創作形式和觀念是大相逕庭的。關於這個傳統，杜象還特別引用梵文的來源為藝術下定義。此外杜象也不像一般前衛藝術家，完全是採用西洋現代那一套想法，在他和珠愛兒小姐的通信裡，我們甚至發現到他們是用連中國人都不一定知道的漢代古辭書《說文解字》的說法，來為「藝術」這個詞下定義的，杜象對於古代中國文化的認識和好感，也可以從他為耶魯大學美術館的收藏─由杜象和曼瑞的「公司公司」所捐贈的現代美術作品─所寫的目錄看出端倪。當他寫到超現實主義主要代表畫家艾倫斯特(Max Ernst)所「發明」的技法，摩擦法(frottage)時，不但沒有讚美，反而說中國人早就做過了。可惜，由於我們的題目和篇幅的限制，我無法在這裡對杜象作品的東方元素做進一步的分析和介紹．
一九五○年，杜象作品的最大收藏家Walter Arensberg想要把他收藏的杜象作品「捐獻」給美術館，可能是由於這些作品太不符合傳統美術的定義了，芝加哥美術館只答應展出十年，而不是永久典藏；大都會美術館也是一樣不領情，最初還只答應展出五年，後來才又改為十年，但是杜象他們並沒有接受；後來找到了費城美術館，他們雖然答應展出二十五年，但還是不願意收藏。那知道幾年之後，杜象漸漸在當代藝術圈大紅大紫起來，成為很有影響力的人物，所以費城美術館算是賺到了。一九六五年，紐約Cordier & Ekstrom畫廊為杜象舉行一個小型回顧展，杜象特別設計了一張邀請卡，利用他那一件出名的作品，「長鬍子的蒙娜麗莎」（人人知道的所謂「達達」的顛覆）為奇想的跳板，畫了一個「刮掉鬍子的蒙娜麗莎」。雖然這件作品比較不是那麼出名，但卻含有很深刻的哲學意味，而且多少也和本文的基本論點有關，那就是「蒙娜麗莎本來就沒有鬍子，哪來的刮掉鬍子的蒙娜麗莎」呢？
杜象: 最不爭取的影響力
就整個達達主義和超現實主義的運動史來看，杜象，正如他自己所承認的，並沒有真正加入而只是熱心地參與，因此，算是一個弔詭的，「在邊緣遊戲的核心人物」。他到處幫忙，但也到處幫「倒」忙，扯後腿，拆台子。
而這些正是杜象利用參與藝術圈的活動，來批判藝術圈的策略。例如，一九三八年布魯東(Andre Breton)籌畫國際超現實大展的時候，請杜象幫忙設計展覽會場，杜象居然把展覽室弄得黑壓壓一片，根本無法欣賞畫作，卻叫曼瑞在門口發小手電筒給觀眾，讓他們只好十分辛苦而勉強地看畫。 一九四二年在紐約，布魯東又請杜象為他所籌畫的超現實展覽布置會場，杜象卻去買了一大堆繩子，把整個會場掛滿了從天花板垂下來的繩子，造成觀賞作品時的極大困難，同時在開幕的那一天晚上，還吩咐一些小孩子在會場追逐嬉戲，而他自己則早就溜走，跑到倫敦去了。一九五三年，紐約的Sidney Janis畫廊舉辦了一個達達主義的歷史性回顧展，人們又請杜象出來幫忙設計展出目錄，他卻調皮地把展覽目錄印刷在衛生紙上，又將這個「目錄」它揉成一團，當作廢紙丟在垃圾筒裡，等觀眾進來看畫時才特地又把它從垃圾筒裡拿出來給他們。我感到非常奇怪和納悶，杜象對於藝術圈的這麼明顯的諷刺行為為什麼居然沒有引起歐美所謂的「杜象專家」（除了零星極少數例外）認真地討論呢？
評論家Brian O’Doherty說，杜象的展覽會布置其實是對於觀眾，美術史以及藝術家們的「虛無主義式的批評」。但是藝術家們為何卻樂此不疲，一再請他幫忙呢？他認為這是由於藝術家們並不曉得杜象「對於他們的作品之騷擾是用對於觀眾之騷擾來偽裝的」； 但藝術家們真的有這麼笨嗎？根據布魯東本人的說法，杜象在當代前衛藝術運動裡的位置是十分獨特的，因此幾乎每次展覽都需要靠他那權威性的名氣來引起人們的注意。
其實，杜象對於所謂「藝術世界」的批評一向是相當負面的，他認為那幫藝術家們一旦有了小小的成功，馬上一個個變成假冒者(fakes)。而圍繞在藝術家身邊的一群「狗」，則是狡詐的惡棍(crooks)！ 杜象甚至說，所有時代的藝術家都像賭徒，只不過有些人運氣好，有些人不好。往往那些運氣好而成功的藝術家，不過是厲害的推銷員，但這並不保證他們身後也都能擁有同樣的名聲，因為所謂身後名，也是個「婊子」(bitch)，隨時會改變心意的。然而杜象絕不是因反對藝術(anti-art)而故作姿態，正如他所說的，
一個反藝術家(anti-artist)也還是一個藝術家，正如其他藝術家沒有兩樣。非藝術家(an-artist)應該是一個比較好的字眼……，非藝術家的意思就是不是藝術家，這就是我的概念，我不介意做一個非藝術家。
在杜象的晚年，他在紐約的家變成了當代藝術世界裡，他的崇拜者和追隨者聚集的地方。雖然當時在紐約的美國和歐洲前衛藝術家，幾乎很少人不去拜訪他的，但是他卻說，他「從來沒有訪客」！ 這種似是而非的弔詭說辭，是否有透露或隱藏了什麼訊息，也是相當耐人尋味的。
而這些正是杜象利用參與藝術圈的活動，來批判藝術圈的策略。例如，一九三八年布魯東(Andre Breton)籌畫國際超現實大展的時候，請杜象幫忙設計展覽會場，杜象居然把展覽室弄得黑壓壓一片，根本無法欣賞畫作，卻叫曼瑞在門口發小手電筒給觀眾，讓他們只好十分辛苦而勉強地看畫。 一九四二年在紐約，布魯東又請杜象為他所籌畫的超現實展覽布置會場，杜象卻去買了一大堆繩子，把整個會場掛滿了從天花板垂下來的繩子，造成觀賞作品時的極大困難，同時在開幕的那一天晚上，還吩咐一些小孩子在會場追逐嬉戲，而他自己則早就溜走，跑到倫敦去了。一九五三年，紐約的Sidney Janis畫廊舉辦了一個達達主義的歷史性回顧展，人們又請杜象出來幫忙設計展出目錄，他卻調皮地把展覽目錄印刷在衛生紙上，又將這個「目錄」它揉成一團，當作廢紙丟在垃圾筒裡，等觀眾進來看畫時才特地又把它從垃圾筒裡拿出來給他們。我感到非常奇怪和納悶，杜象對於藝術圈的這麼明顯的諷刺行為為什麼居然沒有引起歐美所謂的「杜象專家」（除了零星極少數例外）認真地討論呢？
評論家Brian O’Doherty說，杜象的展覽會布置其實是對於觀眾，美術史以及藝術家們的「虛無主義式的批評」。但是藝術家們為何卻樂此不疲，一再請他幫忙呢？他認為這是由於藝術家們並不曉得杜象「對於他們的作品之騷擾是用對於觀眾之騷擾來偽裝的」； 但藝術家們真的有這麼笨嗎？根據布魯東本人的說法，杜象在當代前衛藝術運動裡的位置是十分獨特的，因此幾乎每次展覽都需要靠他那權威性的名氣來引起人們的注意。
其實，杜象對於所謂「藝術世界」的批評一向是相當負面的，他認為那幫藝術家們一旦有了小小的成功，馬上一個個變成假冒者(fakes)。而圍繞在藝術家身邊的一群「狗」，則是狡詐的惡棍(crooks)！ 杜象甚至說，所有時代的藝術家都像賭徒，只不過有些人運氣好，有些人不好。往往那些運氣好而成功的藝術家，不過是厲害的推銷員，但這並不保證他們身後也都能擁有同樣的名聲，因為所謂身後名，也是個「婊子」(bitch)，隨時會改變心意的。然而杜象絕不是因反對藝術(anti-art)而故作姿態，正如他所說的，
一個反藝術家(anti-artist)也還是一個藝術家，正如其他藝術家沒有兩樣。非藝術家(an-artist)應該是一個比較好的字眼……，非藝術家的意思就是不是藝術家，這就是我的概念，我不介意做一個非藝術家。
在杜象的晚年，他在紐約的家變成了當代藝術世界裡，他的崇拜者和追隨者聚集的地方。雖然當時在紐約的美國和歐洲前衛藝術家，幾乎很少人不去拜訪他的，但是他卻說，他「從來沒有訪客」！ 這種似是而非的弔詭說辭，是否有透露或隱藏了什麼訊息，也是相當耐人尋味的。
杜象: 最邊緣的核心人物
雖然，前諾貝爾文學獎得主帕斯(Octavio Paz)曾指出，二十世紀西洋最重要的兩位藝術家是杜象和畢卡索；但實際上，我們都知道杜象對於二十世紀後半新藝術發展的影響，其影響力遠遠超過畢卡索，並且讓人無時無刻都感到它的存在。藝壇流行所謂「自從杜象之後，什麼都可以」，這句話也間接表示了一般對於杜象之重要性的確認。也唯有當這個論點的確是可以成立了，我們底下才能以杜象一生的生活態度和藝術創作方式來作為「沒有對策之對策」的模範，針對目前流行的種種「邊緣/核心」對策做一番檢討。以下我就針對這些議題從三個角度來觀察杜象的一生，並分條加以敘述三個弔詭的現象：ａ，他是最邊緣的，但也是最核心的人物；ｂ，他是最不爭取的，但也是最具影響力的人物；ｃ，他是最古老的、甚至最「東方的」，但卻也是最西方的、最前衛的。
對於現代前衛藝術運動歷史（當然包括達達主義和超現實主義）多少有一些認識的人，可能認為杜象在這些運動裡，一定是個「核心人物」，其實不然。如果仔細檢驗他的一生，你將發現，就某種角度來看，他在相當的程度上其實是個「邊緣」人物，亦即所謂「藝術世界」的局外人。甚至，他早期在巴黎的住處，也是離開大部份藝術家很遠的地方，也很少跟人家來往，因此他的傳記作家戲稱他是住在「地球的邊緣」（’end of the earth’或者法文’le bout du monde’這個詞在國內中文出版品被錯誤地翻譯成「世界末日」！）。
杜象早年是替報紙雜誌畫漫畫插圖的，並不是從事所謂的純粹藝術，只有透過哥哥的介紹和拉線，進入當時立體派的分支，比多團體(Puteau Group)，才算進入了藝術圈。不過，不到兩年，因為作品《下樓梯的裸體》太過急進，被那些自稱「前衛」的會員排擠，甚至勸退，而無法參加他們的團體展，失望之餘，才終於退出藝術圈，跑去巴黎聖潔內薇也芙圖書館(Bibliotheque Ste. Genevieve)當圖書管理員。其實杜象也是個西洋棋好手，曾經代表法國參加西洋棋比賽。後來為了提倡推廣現代藝術，自己也當起經紀人，甚至和曼瑞（Man Ray）、凱薩琳珠愛兒(Katherine Dreier)，合作開家「藝術公司」買賣歐洲現代藝術作品，也就是曼瑞所稱呼的「公司公司」的。
至於杜象他個人的藝術「事業」，與當年超人氣的最低限藝術家史提拉(Frank Stella)比起來，可說「遜斃」了，後者在三十歲的時候就已經進入紐約現代美術館開回顧展，而杜象到了七十六歲才在加州帕沙迪納（Pasadena）的一個小型美術館開第一次個展。他在所謂的「藝術圈」內的藝術活動，為時很短，並且他自己的作品與其他檯面上很活躍的藝術家相比之下也可說很少，也因此常常被人質疑他在現代藝術的重要性和領導地位。
杜象對於現代前衛藝術運動一直抱著若即若離的態度，也就是他的好朋友Walter Hopps很巧妙地形容的，所謂「參與各種運動而無須加入」(“participating in movements without the need to join”)。 例如，一九二一年，查拉(Tristan Tzara)策劃一個國際達達藝術展，邀請杜象參加，結果被他回絕了，最後只好在展出目錄上留下空白。 一九三六年巴爾(Alfred H. Barr)為紐約現代美術館策劃一個達達和超現實主義的大型展覽時，杜象甚至還特別通知所有擁有他作品的朋友和畫廊不要把他的作品借展。
談到他之所以拒絕展出，杜象後來回憶說，「嗯，我有什麼好送去給他們展出的呢？我沒有什麼有趣的東西可以送去，我甚至於不知道達達是什麼！」所以如果說，在美術史上杜象曾經參與什麼流派或運動的話，那倒不如說他是個「個人運動」，而這也正是評論家若森伯(Harold Rosenberg)所讚嘆的，「杜象令人無法模仿之處是在於他把自己與藝術圈保持距離作為一種修煉，既不屬於它，也不外於它」。他對於早期現代兩個前衛運動「達達」和「超現實」所做的貢獻，據他自己很謙虛的說法，他只是個被「借用」(borrowed)的「熱心幫忙的技術工」(benevelent technician)，完全一副「局外人」的口氣！而我們就是要透過對於這樣的一個人，一生中比較少為人知的事跡，來探討藝術世界「核心與邊緣」這樣的對立觀念從而反省其因應之道。
對於現代前衛藝術運動歷史（當然包括達達主義和超現實主義）多少有一些認識的人，可能認為杜象在這些運動裡，一定是個「核心人物」，其實不然。如果仔細檢驗他的一生，你將發現，就某種角度來看，他在相當的程度上其實是個「邊緣」人物，亦即所謂「藝術世界」的局外人。甚至，他早期在巴黎的住處，也是離開大部份藝術家很遠的地方，也很少跟人家來往，因此他的傳記作家戲稱他是住在「地球的邊緣」（’end of the earth’或者法文’le bout du monde’這個詞在國內中文出版品被錯誤地翻譯成「世界末日」！）。
杜象早年是替報紙雜誌畫漫畫插圖的，並不是從事所謂的純粹藝術，只有透過哥哥的介紹和拉線，進入當時立體派的分支，比多團體(Puteau Group)，才算進入了藝術圈。不過，不到兩年，因為作品《下樓梯的裸體》太過急進，被那些自稱「前衛」的會員排擠，甚至勸退，而無法參加他們的團體展，失望之餘，才終於退出藝術圈，跑去巴黎聖潔內薇也芙圖書館(Bibliotheque Ste. Genevieve)當圖書管理員。其實杜象也是個西洋棋好手，曾經代表法國參加西洋棋比賽。後來為了提倡推廣現代藝術，自己也當起經紀人，甚至和曼瑞（Man Ray）、凱薩琳珠愛兒(Katherine Dreier)，合作開家「藝術公司」買賣歐洲現代藝術作品，也就是曼瑞所稱呼的「公司公司」的。
至於杜象他個人的藝術「事業」，與當年超人氣的最低限藝術家史提拉(Frank Stella)比起來，可說「遜斃」了，後者在三十歲的時候就已經進入紐約現代美術館開回顧展，而杜象到了七十六歲才在加州帕沙迪納（Pasadena）的一個小型美術館開第一次個展。他在所謂的「藝術圈」內的藝術活動，為時很短，並且他自己的作品與其他檯面上很活躍的藝術家相比之下也可說很少，也因此常常被人質疑他在現代藝術的重要性和領導地位。
杜象對於現代前衛藝術運動一直抱著若即若離的態度，也就是他的好朋友Walter Hopps很巧妙地形容的，所謂「參與各種運動而無須加入」(“participating in movements without the need to join”)。 例如，一九二一年，查拉(Tristan Tzara)策劃一個國際達達藝術展，邀請杜象參加，結果被他回絕了，最後只好在展出目錄上留下空白。 一九三六年巴爾(Alfred H. Barr)為紐約現代美術館策劃一個達達和超現實主義的大型展覽時，杜象甚至還特別通知所有擁有他作品的朋友和畫廊不要把他的作品借展。
談到他之所以拒絕展出，杜象後來回憶說，「嗯，我有什麼好送去給他們展出的呢？我沒有什麼有趣的東西可以送去，我甚至於不知道達達是什麼！」所以如果說，在美術史上杜象曾經參與什麼流派或運動的話，那倒不如說他是個「個人運動」，而這也正是評論家若森伯(Harold Rosenberg)所讚嘆的，「杜象令人無法模仿之處是在於他把自己與藝術圈保持距離作為一種修煉，既不屬於它，也不外於它」。他對於早期現代兩個前衛運動「達達」和「超現實」所做的貢獻，據他自己很謙虛的說法，他只是個被「借用」(borrowed)的「熱心幫忙的技術工」(benevelent technician)，完全一副「局外人」的口氣！而我們就是要透過對於這樣的一個人，一生中比較少為人知的事跡，來探討藝術世界「核心與邊緣」這樣的對立觀念從而反省其因應之道。
在笑聲中和世界說拜拜的杜象
1. 樸素真實的生死觀
其實，只有把死亡當作個人生活的完成，正如同「結束」的英文end其實也是「目標、目的」的意義一樣，我們大家要共同勉勵完成一生當中自己想要完成的事情就可以了。不論大小，只要對自己、對別人都有所貢獻的事情，便盡力去做，我們的生命就是可貴的、尊嚴的，不論我們是不是成功或成名。當然了，你也可以追求更加轟轟烈烈的生死搏鬥，如殉教、殉道、殉情；或為國捐驅，出生入死。但這要靠因緣際會，不可故意強求，強求就可能變成狂熱的極端份子，對其他人造成生命或精神的威脅。
也許，向來的生死觀念或「生死學」，似乎都太過單獨強調生和死的現象。我覺得與其講「生和死」，不如更加強調「活」。換言之，當我們談「生」的時候，我們應該不是指出生的「生」，而是指生活的「生」。這也就是「存在」的意思，而存在就是「做人」。我想孔子所說，「未知生，焉知死」的「生」應該就是這個意思。或者，我們也可以模仿孟子的口氣說，「何必曰生與死？只有生活而已矣！」這句話的意義簡單地說就是﹕堅守崗位，努力工作，認真負責，發揮完美的人格。可是如此一來我們就已經離開傳統「生死學」的範疇，而進入「管理學」的範疇了。換言之，我們與其去談論虛玄的生與死，不如來談實際的「生涯規劃」！
只可惜，「生死學」我是門外漢，「管理學」我更是一竅不通。我常常跟學生說，生涯規劃絕對不能學老師，因為我的一生根本沒有規劃﹕愛做的事，廢寢忘食，日以繼夜；不喜歡做的事，即使再重要，也是一拖再拖，常常平白喪失大好機會；老師又不愛社交，很少打電話寫信，也很少去看我的E-Mail信箱，因此常常讓成功的機緣擦肩而過。
2. 以審美的生活態度超越生死之鏈
最後我要介紹二十世紀西洋一個非常重要的藝術家，他就是法裔美國人馬瑟爾杜象(Marcel Duchamp)。他是屬於所謂「達達主義」的藝術家。一般的說法是，達達運動是第一次世界大戰期間在西歐發展出來的一種「反藝術」的藝術運動；此外它還是一個社會運動，特別是反戰的社會運動。由於看到從文藝復興以後發展出來的歐洲近代文明，幾乎要被瘋狂而殘酷的現代化戰爭摧毀殆盡，這批歐洲藝術家表現了對於現代歐洲文明之近乎虛無主義般的唾棄！而杜象則是這個運動在美國最重要的代表，他甚至比其他人更早有這種新的精神，他的作風並且影響了當代許多青年藝術家，因此被尊稱為「現代藝術之父」或當代藝術的「爺爺」。
有關他的作品說不定大家可能都已經看過或略有所聞。他最惡名昭彰的作品包括把一個男人用的小便壺，當作藝術品拿去展覽，另外一件就是在達文西的著名作品《蒙納麗莎》印刷品的臉上畫了山羊鬚。他又曾經男扮女裝女裝，還取了個女生的名字。由於他搞怪的名氣實在太大了，因此每次有國際性大型美術展覽，大家都邀請他幫忙佈置會場，可是他每次都作弄大家，把展覽會場設計成很困難看作品，或甚至根本無法進去參觀，然後逃之夭夭或避不見面，但是大家還是很喜歡他。這種藝術就是所謂的「概念藝術」，而他則是先驅者。
不過，杜象的重要性其實是在於他嘻笑怒罵中的嚴肅性。我個人對於他有相當深入的研究，我還發現他的言行和中國的老莊哲學以及印度的佛教頗有相通之處，他甚至還可能受到中國禪宗的影響。從他的一些言談中，多少也透漏了他對於人生的澈悟，他的口頭禪包括﹕「這沒有什麼大不了」，「我的立場是沒有立場的立場」。他的另外一句名言也是頗有禪味的，「當你一開口，你就錯了」。又說，「任何人說什麼都是對的，我不會為這個或那個或其他意見去和人吵架」。也因此，當第一次世界大戰爆發的時候，他就拒絕去當兵，跑去政府的印刷廠印鈔票，因為當時法國政府規定，印鈔票的人不用當兵，所以他也沒有違法。至於他的藝術作品，他說「隨你高興怎麼聯想都可以」。他還有一句非常妙的名言，後來也終於被後現代主義(Postmodernism)的理論家拿去用了，「我所表達的不是我想說的；我所說的不是我想表達的」，這就是我們現在大家常常掛在最上的「解構」(de-construction)主義思想。
3. 和這個世界說拜拜，用最灑脫的方式
不過，藝術家杜象跟我們目前的題目最相關的還是他的過世，那是超級灑脫的一個典範。到了晚年，杜象經常請朋友在家裡吃飯，有一次，晚飯過後，他說有點累了，於是就先到樓上臥室去休息，而客人和他太太則繼續在樓下客廳聊天。不久之後大家突然聽到他在樓上哈哈大笑，但是也沒有人去理會他。客人回去之後，太太上樓到臥室一看，杜象已經往生了，享年八十一歲！而他自己設計的墓誌銘更是智慧和幽默絕頂表現，「何況死的永遠是別人」(d’ailleurs c’est toujours les autres qui meurent)！也許從心理學和哲學的層面來看，就如前面所說，人只能看到別人死去，而自己卻永遠無法看到或感到自己死去，正因為死亡具有不可經驗性，所以杜象說「死的永遠是別人」還是對的。
杜象雖然這麼有趣，也這麼有影響力，可是他的藝術事業並不是很成功。他到了六、七十歲才開了一個小型的個人作品展，生前朋友代表他將作品捐贈給美術館，還遭美術館嫌棄不要。當然現在人們才知道他的真正偉大所在，一生主要作品現在都由美國費城美術館典藏。從傳統美學的觀點來看，杜象的藝術好像胡搞瞎搞，但是他那獨特的死亡方式，無疑地展現令人莞爾的禪機。隨心隨興，滿意滿足，與世無爭，要來就來，要去就去，也是就是我所理想的門外漢的，非生死學的生死學境界吧？
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其實，只有把死亡當作個人生活的完成，正如同「結束」的英文end其實也是「目標、目的」的意義一樣，我們大家要共同勉勵完成一生當中自己想要完成的事情就可以了。不論大小，只要對自己、對別人都有所貢獻的事情，便盡力去做，我們的生命就是可貴的、尊嚴的，不論我們是不是成功或成名。當然了，你也可以追求更加轟轟烈烈的生死搏鬥，如殉教、殉道、殉情；或為國捐驅，出生入死。但這要靠因緣際會，不可故意強求，強求就可能變成狂熱的極端份子，對其他人造成生命或精神的威脅。
也許，向來的生死觀念或「生死學」，似乎都太過單獨強調生和死的現象。我覺得與其講「生和死」，不如更加強調「活」。換言之，當我們談「生」的時候，我們應該不是指出生的「生」，而是指生活的「生」。這也就是「存在」的意思，而存在就是「做人」。我想孔子所說，「未知生，焉知死」的「生」應該就是這個意思。或者，我們也可以模仿孟子的口氣說，「何必曰生與死？只有生活而已矣！」這句話的意義簡單地說就是﹕堅守崗位，努力工作，認真負責，發揮完美的人格。可是如此一來我們就已經離開傳統「生死學」的範疇，而進入「管理學」的範疇了。換言之，我們與其去談論虛玄的生與死，不如來談實際的「生涯規劃」！
只可惜，「生死學」我是門外漢，「管理學」我更是一竅不通。我常常跟學生說，生涯規劃絕對不能學老師，因為我的一生根本沒有規劃﹕愛做的事，廢寢忘食，日以繼夜；不喜歡做的事，即使再重要，也是一拖再拖，常常平白喪失大好機會；老師又不愛社交，很少打電話寫信，也很少去看我的E-Mail信箱，因此常常讓成功的機緣擦肩而過。
2. 以審美的生活態度超越生死之鏈
最後我要介紹二十世紀西洋一個非常重要的藝術家，他就是法裔美國人馬瑟爾杜象(Marcel Duchamp)。他是屬於所謂「達達主義」的藝術家。一般的說法是，達達運動是第一次世界大戰期間在西歐發展出來的一種「反藝術」的藝術運動；此外它還是一個社會運動，特別是反戰的社會運動。由於看到從文藝復興以後發展出來的歐洲近代文明，幾乎要被瘋狂而殘酷的現代化戰爭摧毀殆盡，這批歐洲藝術家表現了對於現代歐洲文明之近乎虛無主義般的唾棄！而杜象則是這個運動在美國最重要的代表，他甚至比其他人更早有這種新的精神，他的作風並且影響了當代許多青年藝術家，因此被尊稱為「現代藝術之父」或當代藝術的「爺爺」。
有關他的作品說不定大家可能都已經看過或略有所聞。他最惡名昭彰的作品包括把一個男人用的小便壺，當作藝術品拿去展覽，另外一件就是在達文西的著名作品《蒙納麗莎》印刷品的臉上畫了山羊鬚。他又曾經男扮女裝女裝，還取了個女生的名字。由於他搞怪的名氣實在太大了，因此每次有國際性大型美術展覽，大家都邀請他幫忙佈置會場，可是他每次都作弄大家，把展覽會場設計成很困難看作品，或甚至根本無法進去參觀，然後逃之夭夭或避不見面，但是大家還是很喜歡他。這種藝術就是所謂的「概念藝術」，而他則是先驅者。
不過，杜象的重要性其實是在於他嘻笑怒罵中的嚴肅性。我個人對於他有相當深入的研究，我還發現他的言行和中國的老莊哲學以及印度的佛教頗有相通之處，他甚至還可能受到中國禪宗的影響。從他的一些言談中，多少也透漏了他對於人生的澈悟，他的口頭禪包括﹕「這沒有什麼大不了」，「我的立場是沒有立場的立場」。他的另外一句名言也是頗有禪味的，「當你一開口，你就錯了」。又說，「任何人說什麼都是對的，我不會為這個或那個或其他意見去和人吵架」。也因此，當第一次世界大戰爆發的時候，他就拒絕去當兵，跑去政府的印刷廠印鈔票，因為當時法國政府規定，印鈔票的人不用當兵，所以他也沒有違法。至於他的藝術作品，他說「隨你高興怎麼聯想都可以」。他還有一句非常妙的名言，後來也終於被後現代主義(Postmodernism)的理論家拿去用了，「我所表達的不是我想說的；我所說的不是我想表達的」，這就是我們現在大家常常掛在最上的「解構」(de-construction)主義思想。
3. 和這個世界說拜拜，用最灑脫的方式
不過，藝術家杜象跟我們目前的題目最相關的還是他的過世，那是超級灑脫的一個典範。到了晚年，杜象經常請朋友在家裡吃飯，有一次，晚飯過後，他說有點累了，於是就先到樓上臥室去休息，而客人和他太太則繼續在樓下客廳聊天。不久之後大家突然聽到他在樓上哈哈大笑，但是也沒有人去理會他。客人回去之後，太太上樓到臥室一看，杜象已經往生了，享年八十一歲！而他自己設計的墓誌銘更是智慧和幽默絕頂表現，「何況死的永遠是別人」(d’ailleurs c’est toujours les autres qui meurent)！也許從心理學和哲學的層面來看，就如前面所說，人只能看到別人死去，而自己卻永遠無法看到或感到自己死去，正因為死亡具有不可經驗性，所以杜象說「死的永遠是別人」還是對的。
杜象雖然這麼有趣，也這麼有影響力，可是他的藝術事業並不是很成功。他到了六、七十歲才開了一個小型的個人作品展，生前朋友代表他將作品捐贈給美術館，還遭美術館嫌棄不要。當然現在人們才知道他的真正偉大所在，一生主要作品現在都由美國費城美術館典藏。從傳統美學的觀點來看，杜象的藝術好像胡搞瞎搞，但是他那獨特的死亡方式，無疑地展現令人莞爾的禪機。隨心隨興，滿意滿足，與世無爭，要來就來，要去就去，也是就是我所理想的門外漢的，非生死學的生死學境界吧？
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