Tosi Lee . 李長俊: 200801

杜象的密咒法輪: 西方現代藝術與東方神秘主義

〈杜象的密咒法輪：西方現代藝術與東方神秘主義〉，帝門藝術教育基金會專題演講，節錄載於《新朝藝術》，1期第61-65頁；全文已收入李長俊文化及藝術評論集《此作品已被借展》，將由西街工作室出版。
全文大綱：
．達達的抽象音詩和奇怪的祈禱文
．杜象的謎語詩和密咒的關係
．杜象拍攝非電影
．杜象作品中轉法輪的隱喻
．杜象提倡平安符
．西洋近代美術與東方的接觸
．西方現代美術的精神性 Read more!

〈杜象隱匿之處：東方神秘主義之線索的發現〉，台北市立美術館《現代藝術學報》，創刊號，第5-22頁；已收入李長俊文化及藝術評論集《此作品已被借展》，將由西街工作室出版。
全文大綱：
．引言
．杜象與當代藝術
．杜象的成就還不確定
．杜象的神秘令人莫測
．杜象不愛爭議
．杜象採取沒有立場的立場
．杜象和瑪麗雷諾姿小姐交往的秘密
．杜象與古代希臘哲學
．杜象與禪
．杜象與老莊
．達達主義和東方哲思
．杜象和東方哲思
．杜象和遝逋達達
．杜象和凱薩琳珠愛兒
．杜象與佛教思想
．佛教與老莊思想在歐洲的傳播
．杜象的語言知識
．杜象的朋友們與東方思想
．結語 Read more!

杜象跟杜象學

〈杜象跟杜象學〉，國立台中教育大學美勞教育系專題演講；全文已收入李長俊文化及藝術評論集《厚啊，你麥擱講啦！》，將由西街工作室出版。
段落節錄：
這個題目，它的文字結構和我即將出版的一本書，《杜象學生的杜象》有點「異曲同工」（不敢說「之妙」了）。它們的確都玩了一點兒在玩文字遊戲。回想起來，我個人的寫作風格是自從在美國研究杜象(Marcel Duchamp)之後，才開始比較喜歡在我的文章篇名或者書名上面，玩文字遊戲的。其實，據我個人的觀察，國內最近十幾年來，玩文字遊戲的風氣也可說是非常之盛，特別是新聞媒體，廣告業界，和一般店家，幾乎人人都在玩文字遊戲。只可惜，目前國內的文字遊戲，幾乎以玩「諧音遊戲」一種為主。諧音遊戲之外，其他如應用文字的隱喻、反諷、雙關語或故意的曖昧語或含混語，或者故意玩詰屈聱牙的繞口令般的文字遊戲等等，在國內則相對的比較少見。
段落節錄：
學校附近有一家拉麵店，店名為「蘇波麵」。我本來以為這個老闆很有文藝氣息，也會玩文字遊戲，因為「蘇波」兩個漢字的日語發音soba，正好是「麵」的意思，所以他的店名就成為「麵麵」，有一種媽媽叫小孩吃麵的親切感；而且也讓我想起了，當年美國紐約達達派藝術家曼瑞(Man Ray)和杜象合開的一家現代藝術經紀公司，曼瑞把它命名為為Societe Anonyme Company，自己認為很有創意，因為照照曼瑞的理解，它的意思應該是「無名者協會公司」，很有現代味道。的確就算在我們國內，過去以來，Societe Anonyme這個詞一向都是被翻譯為「無名者協會」。這當然是個誤解，因為正如杜象告訴曼瑞的，Societe Anonyme這個詞的意思就是「公司」，因此他們的經紀人公司就成為「公司公司」了，杜象安慰曼瑞說，將錯就錯，這樣其實也不錯，而且也很有達達的味道，不是嗎？正如學校附近那一家日本拉麵店一樣，它的名稱也是「麵麵」的意思。可是，後來聽學生回話，老闆說，「麵麵」那是你們老師有學問的解讀，「蘇波」二字，他的意思是只是「超級」(super)的意思，害我有些失望。幸好，後來又在學校附近發現另外一家麵食店，店名就叫「麵麵俱到」，也算是玩諧音遊戲的一個好的例子吧！ Read more!

達達的杜象

直接引述:
達達主義對現代藝術，以及間接地對普普藝術，的真正貢獻在於把被立體派開啟的門更加大大地敞開。這個大門終於把藝術帶到了在材料和題材的選擇上達到了「什麼都可以」的自由。(Lippard Pop Art 22)
短評:
這當然是個非常形式主義的說法，忽略了達達主義的反戰爭、反文明和反西方的層面，因為Lippard女士自己後來回憶說六○年代是她非常形式主義的年代。至於所謂立體派打開的門當然是指「拼貼法」(collage)，這個當然也是從畫面處理的觀點來看的，例如，在油畫上面貼上新聞報紙，除了引進不同的材質之外，基本上還是畫面形色的考量。一九九○年代曾經有學者指出，這樣的看法對畢卡索而言是太過膚淺了，因為學者後來發現畢卡索所黏貼的報紙有特定的政治社會議題之報導在裡面，這可能表示畢卡索其實很關心這類議題。可惜這個理論似乎沒有引起很大的迴響，因為畢竟整個現代美術史和美術評論界一直都是以形式主義為主流的。再者把普普藝術形容為「什麼都可以」似乎有些過獎了，真正的所謂「從杜象以後什麼都可以」的現象已經是七○年代概念藝術(conceptual art)出來之後的事情了。

直接引述之二:
談到這裡我們已經接近達達運動的源頭了，如果我們發現到他們之胡搞、胡鬧的靈感其實就是用兒童般的精神來對付大事件的逼迫[例如歐洲大戰]就不會感到訝異了。因為我們的確觀察到兒童們對於橫亙在他們面前的生命阻力，他們會用作夢和爆發更為狂野想像的遊戲反應。(Lebel Marcel Duchamp 1959: 25)
短評:
照一般學者的看法，杜象當然是屬於達達主義運動的，其恰當性我們暫時不去考慮它，我們至少可以懷疑，目前這一段引述的論點其實還是很有佛洛伊德精神分析的「一相請願」的特色。把一群心智成熟的藝術家對於殘酷戰爭的反應和兒童對於生活上的不如意(例如爸爸媽媽本來說好要帶他去公園玩耍，因為臨時有重要事情發生結果不能去了)，這樣的變卦的反應相提並論，其恰當性其實是有問題的。當然這類的理論家一向不需要提出任何具體的例證，只要推論就夠了。「不能去公園玩」是我幫他們想出來的例子。他們通常被稱為「反理性、反邏輯」。

直接引述之三:
達達主義對杜象而言是個很自然的創作環境，在那兒他可以非常自由自在地呼吸，因為在這裡時間已經停止了，人們可以永遠像小孩子般在曖昧模糊的遊戲當中和輕忽一切的毫不在乎的快樂中達到一再狂喜的境界。 (Lebel Marcel Duchamp 1959: 40)
短評:
這一段也應該是算是很美的文章吧？可惜截至目前為止我們似乎還沒有看到有那一位杜象的專家學者對他所說的「達達有三種」或「他不是達達」或「我的達達和藝術無關」表現出一點關心，更不用說作出任何有意義的研究了！ Read more!

形式主義的杜象

直接引述:
然而我們必須了解對杜象而言，下西洋棋滿足了一種造型的作用。每一顆棋子在棋盤上面的移動都產生了新的形式，這種不斷改變外形狀輪廓的版面圖形滿足了他。而且，而這種［棋盤畫面］不斷被拭去的感覺是無法在一般尋常的繪畫或雕塑上得到滿足的，更何況還可以確信它們是不可能被買賣的？ (Lebel Marcel Duchamp 1959: 49)
短評:
杜象不但西洋棋下的很棒而且還曾經是法國的代表隊，此外也曾經寫過一本專門給西洋棋高段的人看的棋譜。關於這點一般人知道的可能很不多吧？Lebel這段文字本身的感覺是很棒的，可惜根本不是杜象的意思。雖然這本書是在一九五九年就出版了，可是頗有（後來才紅起來的）解構批評的調調：評論家完全不管藝術家本人的意思，只管自己憑空想像。當然基本上也完全是形式主義的陳腔濫調。認為棋盤的畫面不能被商業買賣，乍看說得很超脫、很高調，實際上正好洩漏了商業買賣在評論者心中還是有相當份量的。正如同現在國內很多有品味的人們，喜歡把「禪」字放在室內裡佈和家具置擺的設某個角落和自己穿著的配件上，使它們都充滿了禪宗的味道，其實往往只有顯出「俗不可耐」，這兩者情形可能有些相通喔。 Read more!

現代科學的杜象

直接引述:
杜象對於傳統繪畫和雕塑有效性的懷疑導致他在25歲的時候放棄了形式反而去追求數學的關係。(Arnason History of Modern Art 311)
短評:
這是一般現代美術史教科書的說法，它既不是根據杜象本人的意見也沒有任何具體的證據可以指涉到任何一件杜象的作品。

直接引述之二:
杜象曾經讀過Esprit Jouffret在一九○三年所出版的《四次元幾何學基本原理》這本書，以專家的姿態[在比拓團體的畫家面前]大談四度空間。(Alexandrian Marcel Duchamp 18)
短評:
《四次元幾何學基本原理》這本書的法文全名是Traité elementaire de geometri à quatre dimensions et introduction a la giométrie à n dimensions巴黎Gautier Villars出版社出版，有興趣的讀者不妨參閱。我發現2001和2006這兩年都還有美術史學者在討論這個議題。問題是現在的美術史和美術評論教育，幾乎不再教導學生如何看「美術作品」而把重點放在如何找到一個「理論依據」來套招、來發揮了。至於理論和實際合不合似乎很少人去關心了，的確如果連看「作品」的起碼能力都沒有的話，又怎麼能夠知道理論和作品合不合呢？
邏輯應該是這樣推的，例如:我上課的時候也很愛討論各種有線電視頻道的綜藝節目，特別是日本料理和日本體能競賽的節目，但是暢談這些節目並不表示我的美術創作或我的文章創作也就是這些東西啊。人們大談杜象作品受到所謂「四度空間」理論的影響，卻很少能夠提出令人信服的任何一件作品做具體的說明。何況杜象在世曾經就這種有關四度空間的評論提出澄清，可惜很少人理他。從二十世紀末開始流行起來的批評理論，認為所謂「作者原意」是對於觀眾的「壓迫」，那麼用自己天馬行空的理論硬加在別人的作品上面，難道就不是評論家/觀眾對藝術家的「迫害」嗎？。「比拓團體」(Puteau Group)是杜象兄弟所領導的一個以立體派觀念為基礎的畫家團體，比拓是地名，是他們聚會的地點。 Read more!

哲學的杜象

直接引述:
由於只有對於知性的探索感到興趣，只有對於如何能夠在這個世界裡面因為應用他的心靈而有所成就感到興趣，所以他[杜象]把自己投入於那種無法被分類也不能被買賣的創作裡…杜象曾經任職於[巴黎的]聖潔內薇葉芙圖書館(Bibliotheque Sainte Genevieve)當管理員。這個職務使得他能夠繼續他有關蘇格拉底以前的希臘哲學和其他有關視覺方面(包括Niceron所寫的Thaumaturgus Opticus)之各種書籍的閱讀。(Alexandrian Marcel Duchamp 33)
短評:杜象自己提到的哲學家名字是Pyrrho of Elis (c. 365-275BC)。這個哲學家是亞歷山大大帝的「御用」哲學家，曾經隨從大帝和他的軍隊進入古代印度，並且就在印度受到了佛教哲學的影響。 Read more!

東方神秘主義的杜象

直接引述:
在[歐美的]世界裡他[杜象]是唯一可以合理地被比喻為一個道者或禪宗和尚的藝術家；我們不僅賞識他的創作品，更加賞識他的為人，他的生命情調；他對於所有偶發的事都能處之泰然，實際上比佛教的消極抵抗更為得體．杜象既不是一個畫家、雕刻家、詩人，也不是一個作家；他什麼都有一些而不是完全不是。(Alexandrian Marcel Duchamp 6)
短評:
有關杜象的研究，有類似這樣的觀察和這樣的感慨的歐美學者不在少數，只可惜目前似乎沒有人可以他的任何一件作品或言行看出來甚至找到它們和東方的任何宗教或哲學思想有確實而具體相關的證據。

直接引述之二:
杜象的作品除了對他自己之外，對任何人而言沒有意義，而且關於這點他非常小心謹慎務必使得他的作品不被外界任何人所理解。(Lebel Marcel Duchamp 1959: 69)
短評:
很顯然的，這是一個非常過度誇張的話。反過來說，我曾經觀察到有些人似乎擔心他自己的東西太艱深以致於別人無法理解；我總是覺得這好像有點「杞人憂天」。俗話說「人上有人；天外有天」，我常常用這句話來勉勵學生，寫作的時候一定要把你們最好的程度表現出來，所以永遠不必擔心自己的作品沒有人看得懂，一定有的，儘管放心吧。話又說回來，有些人也許會說應該努力把自己的東西寫的簡單些、淺顯些，以免有人看不懂。這時候我就會反問他們說，什麼樣才叫做簡單淺顯呢？再簡單的東西還是會有人看不懂的，例如小學一年級的東西，讀幼稚園的弟弟妹妹就看不懂了；反過來，幼稚園的東西夠淺了吧？但是還會有人看不懂的，那就是還沒有唸幼稚園的更小的弟弟妹妹啊。所以「杜象設法讓他的作品不被外人所理解」，這樣的說法其實也只是這位作者的一種修辭吧，應該不是實情。 Read more!

精神分析的杜象

直接引述:
[哥哥和妹妹們的先後結婚]對於杜象童年手足之間的親密感情無疑是種種打擊之一；因此之故杜象曾經保持「單身」好長一段時間。(Lebel　Marcel Duchamp 1959: 6)
短評:
這是典型佛洛伊德學說信徒的方法論之表現之一。杜象第一次結婚是在一九二七年四十歲時，新娘是Lydie Sarazin-Levassor，這個婚姻維持半年以離婚結束。一九五四年杜象第二次結婚時為六十七歲，新娘是畫家馬諦斯的離婚媳婦Alexina Matisse暱稱Teeny小他將近二十歲。在此之前杜象還有一個很要好的女朋友藝術家Mary Renolds，一九五○年因癌症過世。

直接引述之二:
人們對於杜象為何如此反對婚姻感到不解，他看待它就好像在嘉年華會上那種打倒偶像的遊戲一樣[好像恨不得把她打倒不可]。敘瓦茲(Arturo Schwarz)認為杜象的作品《新娘被光棍們剝光了》(The Bride Stripped Bare…)是他對於妹妹蘇珊娜(Suzanne)的潛意識的亂倫愛情的表達，她的結婚重重地傷了杜象的心。根據這樣的理論，杜象的挫折感使得他憎恨所有的女生，甚至在《關於小妹》(A Propos of Little Sister, 1911)這幅描繪他最小的妹妹瑪德琳(Magdeleine)的油畫背面還寫了這麼幾個字；「女生畫像/狗屎」。然而關於這種心理的更正統的精神分析詮釋應該是說杜象對於女性的偏見是來自於他和母親的關係，他痛恨她對他的忽視。或許杜象這麼說可能只是為了要為他自己的單身找到一個哲學的理由，因為他的哥哥們都結婚了。他在思考婚姻的本質的時候認為保持單身更加符合他的需要。(Alexandrian　Marcel Duchamp: 28)
短評:
這是亞歷山大里安轉述敘瓦茲的精神分析詮釋之一斑，後者是《杜象全集》的作者。敘瓦茲判定杜象兄妹有亂倫「姦情」的理由是非常薄弱而且可笑的，只因為他在杜象兄妹之間的通信裡面看到了「親愛的」(amicalement)這樣的字眼！杜象的大妹蘇珊娜於一九一一年和藥劑師Charles Desmares結婚，五年後離婚。一九一九年和藝術家克羅提(Jean Crotti)結婚。根據Calvin Tomkins的研究，克羅提的前任妻子Yvonne Chastel曾經和杜象也有「劈腿」的關係。一言以蔽之，這些藝術家們之間的性關係是很複雜的。基本上應該只是喜歡自由，不願受到婚姻制度的綑綁而已，這樣的心情和人生態度其實並不需要搬出什麼佛洛依德的學說來解釋就可以明白了。何況再怎麼解釋也是也是這些學者一廂請願的想法。可是精神分析理論有一個秘密武器那就是「潛意識」，只要把它搬它來，任何被指名的人都百口莫辯，因為那是「潛意識」，本人絕對不會知道的，只有指控者才知道，而這一切「不用證明，也無法證明」！ Read more!

荒謬文學的杜象

直接引述:
杜象對於拉佛格(Laforgue)的興趣，一個現在很少被人談起的詩人，顯示他作品的調侃性格與後者有關，而且也可看出來他越來越強的決心，想要把文字當作他的新的圖畫實驗的靈感來源。(Lebel Marcel Duchamp 1959: 7)
短評:
拉佛格(Jules Laforgue 1860-87)法國詩人和散文作家。一般認為拉佛格對於自由詩(vers libre)的堅持使得他接近於象徵派的詩人，而其獨特的荒謬性的諷刺格調對於後來的超現實主義也有影響，關於這點下一則引述有進一步的討論。

直接引述之二:
杜象大量閱讀文學作品；當他發現到拉佛格(Laforgue)時，覺得他自己喜歡嘲弄的性格和對於語意的獨創性的天分和後者很相近。他甚至以非常自由的詮釋方式為拉佛格的詩作了十幅插畫。(Alexandrian Marcel Duchamp: 19)

直接引述之三:
一九一一年杜象、阿波里奈爾(Apollinaire)、畢卡比亞(Picabia)和嘉布莉愛爾碧菲(Gabrielle Buffet)等一起去觀賞的在安托瓦納劇院(Theatre Antoine)所演出的海蒙胡索(Raymond Roussel)的戲劇作品《非洲印象》(Impressions d’Afrique)應該是很具有決定性的一個事件。這個戲劇呈現了一種完全由文字所統御的世界，雖然在當時缺乏任何線索(因為胡索的另一本書，《我是如何寫作書本的》要到一九三五年才出版)，然而看起來卻很有系統地讓隨興的幻想去自由發揮的，這無疑的對杜象和畢卡比亞的啟發是一個「很明白」的訊號。(Lebel Marcel Duchamp 1959: 7)
短評:
的確有不少評論家和美術史家用這樣的角度來看杜象的那些顯然很荒謬、很無里頭的作品，但是能讓杜象心靈解放的靈感來源應該還有很多可能而不是只有這些；何況這樣的推論目前都還只是停留在一般泛泛的印象而已，並沒有任何具體作品的確實比對。 Read more!

反邏輯和反理性的杜象

直接引述:
…對於邏輯的實在性他採取了進攻的姿態、杜象的態度總是以反對臣服於那凡庸的現實主義原則為其特色的，而如果他是用一種嘻謔的方式來表達對於那些原則的揚棄的話，其反動就更為有效，因為它碰觸到了所謂真理的可笑的不確定性，而在此之前如果有人膽敢對此有所質疑的話，一定會馬上被人認為是瘋子。杜象[對付邏輯和理性]的方式表面上看起來很瑣碎，結果證明為具有馬基維利的(Machivellian)微妙格調。他用具有幽默感的法則去反抗原本可能是很嚴肅的法則，這樣等於間接地對後者的絕對價值畫了一個問號。他讓這些原則看起來好像只是約略[可靠]而已，因此被大家接受的系統的任意性就變得非常明顯了。
他所提出來的所有法則都有這樣的控訴。如果他說他提出了某一個法則只是想把過去的物理學或化學的原則稍微喬一下，他的目的就是要讓我們知道那些原則在某種程度上是不可靠的。 (Lebel Marcel Duchamp 1959: 29)
短評:
我們這裡所引述這兩段文字，直覺上應該是蠻不錯的文章，可惜並沒有明確指出這樣的思想觀念到底和杜象的哪些作品有確切的關聯。這樣的評論在所謂的後現代批評裡更加明顯。雖然評論者行雲流水，但是讀者很難從這裡獲得明確的知識。我這裡可以姑且舉個例子來說明，杜象一九一三～一四的作品，Trois stoppages-etalon (Three Standard Stoppages)就是用很幽默嘻謔的方式來呈現物理學上有關「公尺」的定義的任意性和不確定性。 Read more!

後現代術語的虛構情節

直接引述：
因此我們也必須處理像後現代主義這類術語的虛構情節—的確，它到底怎樣了？關於這些術語的敘述性用法，我們一方面必須保持非常質疑的態度，同時更要考慮到這個事實，一個新創造的術語本身可能是不一致的、互相矛盾的、或甚至自私自利的，但是它仍然具有相當大的操作能量。［像「後現代主義」這樣的術語］它所包含的摸索、預感和對於//語言的墮落和歷史的誤用告訴我們它並不是文化的高級產品而是本身就是一種［虛構的］文化。(Charles Newman, The Postmodern Aura, 16-17)
短評：
這是我所看過對於所謂「後現代主義」這個現象最精采的批判之一，而且直接從它的名稱下手。有越來越多的人同意「後現代主義」這個詞本身是太過野心的，它企圖包山包海，其實一直沒有明確的界限和內容；此外它是不合邏輯的，因為「現代」永遠不能被「後」！因為如果說現代主義的意思是推翻了前面的舊思維或舊作風，那麼後現代主義宣稱要取代現代主義的舊思維或舊作風，這個觀念本身還是現代主義的！似乎有越來越多的人又回過頭來談「現代主義」了，聽說似乎另外還有一些不甘寂寞的人主張類似第二個現代主義或新現代主義這樣的說法，粗俗一點說就是「脫褲子放屁，多此一舉」！ Read more!

後現代主義是個傘狀名詞

直接引述：
為什麼會有［像「後現代主義」］這樣的術語存在呢，這個問題是很有趣的。它是「還沒有辦法被歸類」這樣的修辭學運作的，它一方面名稱響亮但卻又閃爍其詞。 (Charles Newman, The Postmodern Aura, 18)
短評：
這段的文字更加精采！所謂「還沒有辦法被歸類」另外的說法是它是一個「傘狀名詞」(umbrella label)——在雨傘之下並沒有清楚的界限！我個人喜歡用心理動機來看這種「文化操作」那就是「爭先恐後強出風頭」！在科學競賽上就是實驗還沒有完全成功就搶先發表，因為關係龐大經費預算的爭取；文化研究的競賽上就是現象還沒有明朗之前就搶著製造理論，只為了爭取學術界的權威老大龍頭地位！英國美術評論家Roger Fry創造了”Postimpressionist”一詞就是最好的例子，他也是文化藝術界大量”post-“的「始作俑者」！ Read more!

學生生涯唯一的一次記過

在我所有唸書的過程當中，只有在初中二年級或三年級的時候被記了一個「大過」！為此，爸爸曾經替我上書向學校陳情，畢竟，我一直是個品學兼優的學生啊。事情是這樣的，當初我為班上設計的壁報，得了大獎。記憶中好像是班上某一個參加製作壁報的同學說，展覽期間過後，他要我把我畫的「刊頭」送給他。這是非常不得了也不可能的事情。原因是，因為當時做壁報都是在辦公室，在製作過程當中國文老師都看在眼裡，而且她對我也十分稱讚，並且說將來我要把那「刊頭」送給她，我一口答應了。所以就是為了要保護答應送給老師的禮物，我和那個同學爭吵起來並且搶奪起來，最後居然是把那張「刊頭」弄破了，結果不知道是怎樣，最後被學校以「破壞公物」的罪名記了一個大過。其實，在那個時候，可能是因為要把東西送給老師，是小小心靈當中的一個秘密，所以不能說出來。不然，老師也應該挺身出來為我說話吧？ Read more!

夜間部補習學校

我現在回想起來，到了初中即將畢業快要考高中的時候，我開始變得不怎麼喜歡唸書，甚至不喜歡任何事，非常消極，除了可能是因為青春期的適應問題之外，恐怕被記一個「大過」也有相當大的關係吧。但是在那個時代，那有像現在這麼多什麼「心理諮商」的觀念和服務，更不用說一般家庭都忙著工作，即使再慈愛的父母親，也不太了解如何關心小孩。我當然絕對不會變成壞小孩了，只是對人生變成很消極，包括不想考高中，後來就算勉強去考聯考，結果也沒有考上。這個時候有一叫柯鴻茂的同學，來找我一起去考建國中學的「夜間補習學校」，結果我們兩人都考上了。但是我現在實在想不起來在這之前柯鴻茂到底是哪裏的同學。補校這個學制是特別為那些半工半讀的學生而設的，男女同班，但是女生相對的很少。印象裡也幾乎沒有什麼互動，畢業後也沒有聯絡。我們補校生唸完畢業都具有一般高中「同等學歷」，也照樣可以考大學。可能是因為名校的關係，即使是夜間補校也都是白天的名師上課。其中印象比較深刻的有教化學的導師金球、教數學的王景雲、教國文的梅應運和教英文的老師邊桐儀。夜間補校只有上主要科目，但是實際上課情形現在回想不起來。印象裡面國文和英文両位老師的課都上的滿好的，而且也在某種程度上奠定了我對於這兩門課的興趣和繼續鑽研的能力。如果我沒有記錯的話，那時候因為美國新聞處(USIS)就在南海路我們學校旁邊，所以也常常去它的圖書館看書，而且那時候它們每個月出版一本中英對照的雙語刊物叫做《學生英文雜誌》，我一直非常努力看這本雜誌。回想起來我現在的英文實力應該是從那個時候建立起來的吧。印象裡，這個雜誌一直到我唸大二的時候都還有，後來好像就停刊了。 Read more!

台灣餅和美國派

〈台灣餅和美國派〉，台北市立美術館出版，《藝術升級：李長俊早期藝術評論集．上》及《反概念的空間：李長俊早期藝術評論集．下》序；已收入李長俊文化及藝術評論集《台灣餅與美國派》，將由西街工作室出版。
段落節錄：
一向被少數撰寫台灣美術史的人「扣上」具有貶抑用心(甚至排斥目的)的「西化時代」這頂帽子的一九六○年代，其實反而更加具有「台灣味道」。這些現象應該是每一個細心的觀察家所同意的吧？美術創作和研究的情況也是一樣。基本上，即使到了一九六○～七○年代，台灣的國外美術資訊還是相當貧乏的。正因如此，那時候台灣前衛藝術家的創作，只是在「一點點」西洋美術知識的啟發之下，便能夠激起無窮的創造意念。因為，在那時他們所依賴的是一種追求心靈解放的衝勁；而不是如八○年代以後的藝術家創作，需要大量依賴外來媒體資訊。
段落節錄：
他們慣用的手法，表面上聲稱不是歷史研究，所以不用負歷史研究的責任；實質上則達到了製造歷史聲勢和獲得歷史地位的利益。任何稍具歷史知識的人都可看出，在他們所謂的「研究」裡，一貶、一揚，用心十分明顯。因為台灣的一些投機主義作家們，睹定了台灣現在的主流利益是走到所謂的「本土時代」。在這樣的一個時代裡，你要打擊一個學者，最好的辦法就是把他排除在「本土」之外（不管他是不是），再給他戴個帽子，像「美國時代」，「美國派」都很好用。而相對於所謂的「美國派」，其實就是人人爭取的台灣文化建設資源的大餅——「台灣餅」。這個「餅」當然與學術無關，而是一個利益分贓的「大餅」！競爭對手越少，所分攤的利益就越多！手段就是透過所謂的「歷史研究」！ Read more!

藝術．文化．知識

〈藝術、文化、知識〉，專題演講全文載於《一九九九年藝術教育國際學術研討會論文集》585-593頁，《美育》，107期轉載；；已收入李長俊文化及藝術評論集《此作品已被借展》，將由西街工作室出版。
段落節錄：
由於台灣本土意識的抬頭，社區或地域文化的研究也如雨後春筍展開。最近看了一些有關台北早期都會社區生活的研究，對於我這個超過半世紀的「台北人」而言，一方面固然興起了往日情懷，一方面卻也感到隔靴搔癢，有時甚至有「毫厘千里」之嘆。我從小在老台北大稻埕地區的電影街長大，最近看到一些年輕學者有關台北電影生活的研究，對於當年我們從小每天目睹，台北電影院黃牛猖獗，驚心動魄的買票／賣票場面，似乎毫無所悉，實在感到可惜。就台灣社會的學術研究而言，當然也是美中不足之處。然而類似這樣的論述，卻往往是由高級政府單位所資助的！
段落節錄：
同理，文化進步國家，嚴格的文化歷史研究已經有長遠的傳統和成就。雖然目前有些標新立異，專門「耍嘴皮」的流行作家，倡導一些似是而非的「負面」論調，這並不會影響認真的歷史學者，繼續豐富他們的文化研究成果，更不可能危害他們已有的文化學術成就。台灣的現代和當代文化藝術研究可說剛剛起步，如果也跟著人家的流行理論聞歌起舞，一知半解，標新立異，「耍嘴皮」，推銷似是而非的論調，到時候，恐怕一切化為烏有。因為，畢竟我們的現代文化藝術研究，根基太過淺薄，有心人還是要嚴防這種歪風的破壞！ Read more!

學問和智慧

直接引述：
耗費過多的時間於求學之上，可謂懶散；而過度以學問裝點自己，稱為虛飾；完全以學問所指定的規則為判斷的準繩，乃是學者開的玩笑…狡猾者鄙視學問，樸質者崇拜學問，而只有賢慧者才能利用學問；…因為學問所指點的不應是學問本身的價值，而應是一種由觀察所得的在學問之外，超乎學問的一種智慧。(Will Durant, 《西洋哲學史話》，104)
短評：
這是威爾杜蘭引述培根的《論文集》的部分段落內容。他接著又有如下的評語，「這種態度實代表著經院哲學（注重知識本身//而不重視利用與觀察）的終結,也是英國哲學注重經驗與結果的特有作風的萌芽,由此態度終於產生了所謂實用主義(Pragmatism)。」(ibid, 104-05) Read more!

觀念和想法的分享

直接引述：
一個人心中充滿著種種思想時，如果能與別人談話，他便更能了解自己的思想，澄清自己的思路。他能把自己的思想處理得更自在，整理得更有條[理]，也能看到自己的思想發表出來後的真面目，此外他會變得更聰明。我們由一小時的談話所能得到的這些好處，我們即使以一天的冥想也無法得到。(Will Durant, 《西洋哲學史話》，109)
短評：
這也是威爾杜蘭引述培根的《論文集》的部分段落，道盡了有個知心朋友的種種好處。拿研究生寫論文來說，我常常鼓勵同學要經常互相閱讀對方的論文報告，互相給意見，真的好處多多。無奈太多同學的報告都是最後一刻才出爐，時間趕得連「校對」都免了那裡還有閒功夫和同學互相閱讀交換意見呢？ Read more!

學問的神秘性

直接引述：
一個作者把自己的論點證明得太透徹，這是不明[智]之舉，因為他的結論立刻為[其他]學者所知曉，他的作品也就會失去一種不斷地吸收[吸引]讀者的神秘性。(Will Durant, 《西洋哲學史話》，152)
短評：
威爾杜蘭用這一段話來評論伏爾泰(Voltaire)和斯賓諾莎(Spinosa)，我則採取保留的態度。這種說法應該是屬於所謂「出版商的策略性考量」，俗話所謂「賣關子」。就生意經來說也許不失為好的策略；就做學問來說我懷疑這樣的態度是否可取。更何況在思想的推演上還有所謂的「太透徹」這回事嗎？只怕是不夠透徹吧？不過，在科學界據說任何實驗成果的報告都是要經過非常仔細的沙盤演練，利害得失的衡量：「什麼時候發表、在那裡發表、發表到什麼程度」都是要非常小心計算。不過說穿了還不是因為這實在牽涉到非常龐大的資源和利益，各個科學研究團隊之間「爾虞我詐」所以不得不小心！這類題材的電影好萊塢拍了不少，事實上也不乏這樣的社會新聞吧。 Read more!

革命發生的原因

直接引述：
一切政體皆由於過度堅持其基本原則而崩潰。貴族政治失敗於權力集中的範圍過於狹小；寡頭政治則失敗於肆意搜括眼前財物的作風。這兩種政治的結局都是革命。革命之發生似乎源於微小的原因或是無關緊要的幻念，但是革命雖然多係小事所觸發，卻無一不是積年累月的嚴重痛苦所造成的突然後果；一個人因忽視了種種小毛病而身體衰弱時，即使稍稍受涼，亦足於引起嚴重的疾病。(Will Durant, 《西洋哲學史話》，21)
短評：
因此宗教的勸說，「勿因惡小而為之；勿因善小而不為」是很有道理的；或俗話所說，「滴水穿石、愚公移山」和「星星之火足於燎原」——只要是對的事情努力去做終究會有成功的一天；而一個非法的事情如果不立即加以阻止或消滅終究也會釀成無法控制的嚴重後果——都是很有哲理的。有趣的是，有時候我們觀察一個日常生活的小動作往往也會發現，其實任何事情都可能有兩種不同的解釋。例如，有些人即使是進入一輛已經非常擁擠、乘客滿座的巴士，他/她也總是非要設法找到一個座位不可，通常的做法就是先注意看那裡有兩兩乘客之間稍微有一點空隙的情況發生，於是就毫不猶疑地先把一個「尖屁股」插進去，如果這第一步成功，那麼再下來就是把屁股左右搖動，很快的就能擁有越來越大的座位空間了。如果運氣夠好的話，通常有些人會受不了這樣的「座位入侵」更不願意和這個入侵者相鄰而坐，所以有時候就會乾脆放棄原來的座位而站起來，如果對於這個入侵者感到相當厭惡，甚至會離開那裡，所以入侵者這時候就更能享受到努力爭取得到的座位了。從一方面來看，真的是「滴水穿石、愚公移山」，只要是對的事情努力去做終究會成功的，所以不可放棄任何可能的機會；但是若從另一方來看，就變成「星星之火足於燎原」，絕對不能容忍任何一個小小的暴力行為，如果在開始的時候不立即加以阻止終究也會釀成無法控制的嚴重後果。當然了，如果是面前站的是一個老人、幼童或產婦，那又另當別論了。可是話又說回來，為什麼一個進步的社會，還會有老人、幼童或產婦在擠公車呢？這是怎樣無能的政府和不好的家庭啊？ Read more!

「後…」的始作俑者

直接引述：
這種[為歷史研究而創造新名詞]的動作，其衝動和買賣心態可以從弗萊(Roger Fry)為了把法國現代繪畫介紹到英國藝術圈而在一九一○～一一年間創造了”Post-Impressionism”這個詞看出來。…弗萊他自己的立場是蠻薄弱的。最初他似乎要把他所介紹的這些法國畫家稱為「表現主義者」(Expressionists)，但是在媒體的催促之下他想到了一個新的名稱—「噢，就稱呼他們為『印象派後的畫家』(the Post-Impressionists )吧，畢竟他們真的是在印象派之後才出現的啊。」在〈回顧〉這篇文章裡弗萊接著又說：
//…為了方便起見我們當時的確需要用一個名字來稱呼這些法國法家，因此我就選了一個最含糊的(vaguest)也最不嚴謹的(the most noncommittal)的名稱來界定這些印象派以後的畫家…。為了和我自己對於印象派的輕視配合，我想我太強調了他們的和之前父執輩畫家的差異性。我現在可以更加清楚地看到他們的相似性,不過我在當時看出他們之間的主要差異性也還是正確的。 (Charles Newman, Postmodern Aura, 18-19)
短評：
二十幾年前我在美國唸書的時候，上「早期現代美術」課程的老教授上課開宗明義第一句話就是「Post-Impressionism means after Impressionism」。這很清楚地表示在歐美，人們對於什麼叫做”post-“都很清楚，幾乎是根本不用解釋的。換言之，Post-Impressionism就是「印象派之後」就是這麼簡單。無奈，在過去幾十年來這個詞一直都被翻譯成「後期印象派」雖然後來也有人提議翻成「後印象派」也只不過是五十步笑百步！因為重點是在原文裡它並不是指任何一種印象派，不是「舊的」、不是「新的」，更不是什麼「後的」！一九六○年代之後西方藝術評論界濫用”post”這個詞的人越來越多，雖然基本上這些新名詞的動機都是有些譁眾取寵的「衝動」（Newman語）而且其意義都是很「可疑的」（Robert Atking語），但即使如此，在西方人們還是很清楚地知道「所謂post-某甲表示不是某甲」，可是到了中文世界這個”post-“幾乎毫無例外的都被錯誤地翻成「後-」而且更慘的是，現在變成「所謂後-某甲就表示是另外一種某甲」。在中國，這種錯誤和濫用更加嚴重居然出現了「後八九」（原意是「一九八九之後」）這種奇怪的詞，但是想到他們都可以把好萊塢電影Day after Tomorrow翻譯成《後天》了，其他錯誤也就不足為怪了！ Read more!

後現代的人們活在行話裡

直接引述：
當學院變得越來越外化，他們所使用的語言也變得越來越隱密化和個人化，他們的自主性樣是空洞沒有內容的姿態，這種意義的喪失早就自動化為一種公式。就如同斯賓諾莎(Spionza)的本質(substance)一樣，行話是一個有進沒有出的黑洞。在後現代語言已經替代了思想。後現代的人們得活在行話裡。(Charles Newman, The Postmodern Aura, 20)
短評：
原文的”peripheral”這個字原本有「周邊的、外圍的、枝節的」等意思，按照上下文或許翻譯為「外化」更能掌握到作者的精神，表示學院「自外於現實生活，躲在隱晦的術語和行話的天地裡」。至於「本質」按照笛卡兒(Descartes)的說法，「凡是一切可以自主存在的東西就是本質」，不過在這樣的普通常識之後，他卻又無法避免地受到了基督教經院哲學的影響而假設有「有限的本質」(finite substance)和「無限的本質」(infinite substance)之分，而後者當然就是指「上帝」囉。斯賓諾莎的本質論受到笛卡兒的影響，認為「如果上帝是唯一真正自己存在的本質，那麼世界上就只有一個本質，也就是上帝，所有其他一切本質都是由它派生出來的」，本書作者把這樣的觀念比喻為一個「單向的黑洞」。的確，後現代的很多術語都是很個人化的，特別是所謂的「解構主義批評」的術語，他們把長久以來已經約定俗成的語言套上自己發明的意思來用，你只有按照他們發明的意思才能和他們溝通，但是也不知不覺深陷其中而無法自拔，這就是一個「有進無出的黑洞」！ Read more!