Tosi Lee . 李長俊

西街工作室出版者的話

2010-12-14T20:20:00.001+08:00

一九五七年美國作曲家伯恩斯坦(Bernstein)寫了一齣有名的輕歌劇叫《西城故事》(West Side Story)成為經典；中國唐代大書法家柳公權著名的《玄祕塔碑》，開頭第一句就是「唐故左街」，緊接著又有「江南西道」；但是「西街工作室」的「西街」並不是來自中文成語，也不是來自英文West Street，而是CJ的中文音譯，因為李長俊教授的英文簡寫是LCJ，所以把工作室命名為CJ，等於是他對於自己作品的信心和品質的保證。如美國的William Boeing創造了「波音」公司，Walter Disney創造的「迪士尼」卡通，已發展成為全世界男女老幼都喜愛的「迪士尼世界」。其實CJ在美國也代表Chief Justice，也相當於英國的LCJ，是Lord Chief Justice的簡寫，兩者都是「最高法院院長」或「首席大法官」的意思。但這倒也不是想要引用冠冕堂皇的詞意來自我膨脹，而是採用CJ作為工作室名稱以給自己一個艱苦的任務，想要在這個價值混亂，看來似乎已經沒有真理的時代，努力去尋找並且維護「真理」，這當然不是指那些教條式，獨裁式或排他性的狹隘真理，而是指那種熱誠的態度和無私的奉獻的過程。未來，西街工作室的「彩虹圖書」系列除了美術史、美術評論和美學之外，還會包括設計、語言、宗教和社會等各領域，為讀者展現個個美麗的成果！西街工作室認為在這浩瀚的宇宙裡，如果真的存在一顆非常遙遠的星球叫「西方極樂世界」，那為什麼我們不努力將地球創造成一個當下真實存在的「樂活」(LOHAS) 世界呢？西街工作室的出版將為這個願望的實現留下紀錄。

李長俊新書出版特別推薦

2010-12-14T20:18:00.002+08:00

四十年前李長俊教授所翻譯的十多本介紹「現代西洋美術」的叢書，在台灣資訊還不是很發達的時代，成為國內從事美術創作的美術家和一般愛好美術大眾的知識來源和精神食糧。三十年前李教授所撰寫的「西洋美術史綱要」由於條理分明，架構完整，受到國內無數美術科系所老師的推荐和學生之愛讀。
因為李教授本身有豐富的創作經驗，並參與台灣早期前衛藝術運動，後來又在歐美從事研究和考察，使得他的見識更廣，涉略也更豐富，對於條理的分辨更加清晰。經過數十年的醞釀和累積，今後將有一個完整的出版計畫，亦即以七冊做為一個專題，稱為「彩虹系列」。目前先行出版的系列是「文化與藝術評論系列」，它們的內容是透過對美術展覽，宗教美術和美術史…等文化現象而作的評論，每篇都具有他個人的獨特見解，而不僅是外來資訊的傳達和知識報導而已。他的新書不但會擴大並加深我們對於藝術文化現象的認識，而且也會修正我們過去所受教育的一些錯誤訊息和觀念。此外李教授的新書每本都附有精美彩色圖片或珍貴的老照片，透過簡短的圖片說明也都能傳達出鮮明的觀念。所謂爐火純青而深入淺出正是李教授新書最好的寫照。
緊接著「文化與藝術評論系列」之後，李教授將推出他專精的「西洋美術史」和「西洋美術工具書」兩大系列。這些新書不但融合歐美各家學說，更特別針對國人所受教育的習慣和思考模式來寫作，因此比國外原文著作更加適合國人閱讀。

李長俊新書出版台灣餅和美國派

2010-12-12T15:06:00.002+08:00

藝術與文化評論系列第二冊
台灣餅和美國派大18K 彩色定價 NT 488
市面無售其他著作也將陸續問世敬請密切注意
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李長俊新書出版

2010-12-12T14:59:00.001+08:00

西洋美術史的考試、命題和閱卷

2010-10-31T09:57:00.002+08:00

有關西洋美術史的中文出版品，近年來不論是西書翻譯或國人自己編撰，不論是通俗的藝文漫談或比較專業的知識介紹，都已經累積了相當龐大的數量。然而不容諱言的是其中翻譯者運用文字的能力和寫作的水準可說參差不齊，而整體出版品的品質也是良莠互見。特別是有關西洋美術當中的觀念技法、流派風格或藝術家姓名…等的翻譯，往往讓人覺得翻譯者各憑本事發揮想像力，其中有些作者的確很認真，但也有些則是非常隨興，其結果就是我們看到的中文本西洋美術介紹的種種語彙，甚至已經達到無奇不有，五花八門的境界。

有鑒於這樣的事實，我覺得必須為各級學校美術相關科系的考生，甚至參加民間私人機構或政府公家部門，美術相關的徵才或任職考試的考生們請命，請擔任西洋美術史命題的學者老師們在出題時，尤其是有關專門術語或藝術家姓名，一定要附帶「外文原文」，而不能只有中文呈現。因為如前所述，目前各種翻譯的名詞太多，差別很大，不能保證命題老師所根據的中文本，一般考生一定可以接觸得到，也不能保證那個中文本的資訊就是正確的資訊。我常常聽見考生抱怨，他們參加西洋美術的考試時，專門術語或藝術家姓名和自己所閱讀的版本不一樣，有時候甚至差異很大。這的確是事實，因此我們建議，學者、專家或老師們在命題時，應保持宏觀的視野和包容的態度，預留空間讓考生們能根據他們對於考題所附的「外文原文」和自己所閱讀的中文本做連結，盡力發揮，而不必拘泥出題老師所根據的某個中文版本。
最近因為整理過去幾十年來自己在西洋美術史領域裡的教學和研究所曾經閱讀過的各式各樣的西洋美術中文出版品，多年來我不厭其煩地把這些中文翻譯，分成藝術家姓名，專門術語和作品內容(或故事)等三大類，逐條來分析它們當中的長短優劣，甚至是非對錯。並且也將會把這些研究成發表出來 (其中有些已經陸陸續續發布在這個部落格) ，目的就是希望所有愛好西洋美術的讀者不會因為五花八門的翻譯而感到困擾和疑惑。我希望我的分析研究和討論不但對於一般社會大眾有所幫助，對於尤其是必須經過考試來決定他們的學業成績或工作職務的所有青年學子和社會大眾，甚至對命題和閱卷的老師們都同樣有所幫助。如果大家對於西洋美術史中相關的觀念技法、流派風格或藝術家姓名…等的翻譯，慢慢建立起共識，最後讓越來越多的人採用正確的語彙那時才能真正體會審美的樂趣，而這也正是我數十年如一日，鑽研西洋美術而樂此不疲的動力所在。

Le Corbusier怎麼翻譯

2010-10-31T09:54:00.001+08:00

關於「如何用中文來翻譯歐美藝術家之姓名」是一門真正的學問，這門學問的好壞當然是建立在針對個別藝術家出生地的歐美各種不同語言發音之正確的把握，以及如何從現有的中文裡面如何尋找出一個恰當的字眼來翻譯的功夫；而不是隨隨便便，信筆寫來，抓到任何在你眼前出現的字(例如利用手機或電腦的中文輸入)就算翻譯完成的工作。

Le Corbusier 勒柯比吉業
二十世紀初瑞士裔的法國畫家和建築師，其他中文譯名有勒寇布謝、廬柯比瑞、科比西埃、科比夕葉、柯勃西埃、柯爾比西、柯比瑞、寇布謝、科比謝、柯比意、柯比瑞、科比意、真尼瑞特、詹奴勒、尚瑞…等至少15種之多。但正如把複姓「歐陽修」稱為「歐」先生是錯誤的，翻譯這個藝術家的姓氏，如果省略了Le也是不對的，而且它的正確發音接近漢語的「勒」而不是「廬」。法文sier是兩個音節，因此只有用兩個漢字來音譯才完整，而且最後一個音節是法語重音所在，因此必須用第四聲的漢字如「業、葉」等字才準確。要把所有音節完整呈現必須用五個漢子，最近檢查日文的音譯也是這樣。其它所有三個字的翻譯發音都不準確也不完整。只是不知為何目前最通行的音譯居然是三個字的「柯比意」，而且其中「意」字究竟從何而來更令人無法了解？最後面的三種翻譯其實不是Le Corbusier的翻譯，而是藝術家之原名Charles E Jeanneret的音譯，但是看來是把法文當作英文來翻譯，至於兩個字的翻譯，明顯的是偷工減料，發音也和原文差很大。

Jasper Johns怎麼翻譯

2010-10-26T19:14:00.003+08:00

關於「如何用中文來翻譯歐美藝術家之姓名」是一門真正的學問，這門學問的好壞當然是建立在針對個別藝術家出生地的歐美各種不同語言發音之正確的把握，以及如何從現有的中文裡面如何尋找出一個恰當的字眼來翻譯的功夫；而不是隨隨便便，信筆寫來，抓到任何在你眼前出現的字(例如利用手機或電腦的中文輸入)就算翻譯完成的工作。

Jasper Johns 匠斯
美國當代重要藝術家之一，有時被認為是美國普普藝術的前驅者，其他中文譯名有1.琼斯、2.鍾斯、3.瓊斯、4.姜斯、5.強斯、6.約翰斯…等至少六種翻譯。其中1.2.3.的發音完全不準確，5.「強斯」的「強」字如果唸成「強弱」的「強」就不對；如果是唸成「倔強」的「強」就對了，可是顯然很少人這樣念。4.「姜斯」其實滿接近原文發音，問題是「姜」字第一聲就不對了，而且聽起來像在唸「殭屍」，更加不好。6.「約翰斯」是把美國姓Johns當作德國名Johan來翻譯也是不對的。

Allen Jones 迥斯
當代英國普普藝術家，其他中文譯名有1.瓊思、2.瓊斯、3.強斯…等至少三種。其中1.2兩種翻譯雖然頗為通行，其實發音完全不準，3.是搞錯人了，把Jones看成Johns。

台灣人拜什麼神？

2010-10-25T14:26:00.002+08:00

耶穌是古代羅馬帝國巴勒斯坦地區的猶太人，但是現在耶穌的基督教成為歐美絕大數國家的主要宗教信仰，華人自稱是佛教信仰最虔誠的民族和國家，問題是釋迦牟尼佛也不是黃種人更不是漢人，而是亞利安民族啊。努力去尋找台灣先賢來崇拜和紀念是很好的，問題是和土城的「某人」扯上關係，他們的理想就大大打了折扣了。

本文所附圖片看起來像是巴勒斯坦的婦女裝扮者，正是耶穌基督的母親瑪麗亞。這是十九世紀英國畫家霍曼亨特(Holman Hunt)的作品，他所屬的拉斐爾前畫派(PRB)是西方美術史上最認真追求「歷史原貌」，還原事實細節的畫家。一反西洋美術傳統把耶穌一家人畫成像歐洲人，甚至像歐洲的貴族模樣，霍曼亨特筆下的耶穌和瑪利亞正是中東巴勒斯坦地區一般大眾的模樣。根據史實，耶穌家就是一個木匠，此畫作所表現的正是耶穌作木工的時候，媽媽還在旁邊幫他收拾零碎雜物呢，只有這樣的畫，才更加真實感人！人們應該努力學習追究事實，而不是被媒體、被政客、或被宗教所哄騙，所洗腦。
前些日子在台北捷運站碰到一票五、六個人搭板南線，據說是要到土城看守所去看「某人」，因為那天正是他的生日，他們要去替他祝壽。我心想，有很多人看電視弘法，被人洗腦洗到完全不會思考判斷；同樣也有些人被政客洗腦，洗到完全不會思考判斷，從「粉絲」變成「死忠」，幾乎完全沒有是非標準。從歷史觀點來看，這「某人」正是所謂的「好好棋，走到輸」，他的歷史定位從「台灣之子」墮落到「台灣敗家子」，要不是他的敗家，今天那來威權復辟？那來台灣面臨被「馬您」出賣，甚至淪亡的空前危機？
很多人替「某人」找藉口，說是環境使然，實在力不從心，舊的官僚體系無法使喚…。這些都是不足採信的藉口，他有八年時間欸，不是八個禮拜或八個月！完全沒有擔當起「轉型正義」的歷史任務才是原因。他也只不過是個操弄選舉的政客，不但沒有中心思想，更沒有使命感。最糟糕的是，好的不學，居然學起K黨的貪污！貪得無厭地累積個人財富，如今落的吃牢飯，宗教所謂「現世報」指的正是式這個，完全不值得同情！還有臉說出什麼「建國基金」這麼恐怖的笑話。
「馬您」政府如何利用司法迫害「某人」是一回事，應當爭取全世界的正視，人民一定支持。問題是他和他的家族還跟法官討價、還價，吃相實在難看。可惜他更沒有韓國盧武鉉總統的骨氣和魄力，懸崖撒手，自我了斷，不但讓全世界震驚，更然韓國人民感動流淚，如喪考妣，也贏得對手的敬佩。看到捷運站碰到的這些「粉絲」，他們的T恤上標榜的是「台灣人要拜台灣神」，立意乍看不錯，深思一下未免讓人覺得小家子氣！而且有些畏首畏尾。Taiwanese People Must Worship Taiwanese Divinity，這個英文不但有些累贅，而且沒有明白使用God或Diety字，其實就不適合說「神」字。至於用Divinity這個字，其實比較像在做神學論述，和他們主張的宗教「崇拜」也不甚合。如果用Spirit那只是指的一種精神，那更不需要崇拜(worship)，而是要「信仰」(believe)，由信仰而產生力量。例如要追隨台灣民主先烈之信仰，並追求民主自由這樣的普世價值。那麼就和那裡人無關了，Bishop Tutu，Dalai Lama…追求民主自由的精神都是我們信仰和效法的對象，和他是哪一國人無關。

錯誤的登記沒有法律效力

2010-10-24T18:44:00.001+08:00

我們知道世界奧林匹克運動會的獎牌乃是全世界幾十億人口所共同矚目的國際大事，而國際奧運會都可以為了維護世界的公平正義，即使事過十年之後，當他們發現過去有很多中國選手比賽時年齡登記不實，都被一個個找出來，糾正錯誤向全世界公布，並斷然取消年齡造假之選手的奧運金牌，甚至取消他/她們過去的所有記錄。

目前司法部門對於財團侵占民地的審判，幾乎都以「登記有絕對效力」這個似是而非的理由來袒護掠奪者。卻完全不管大法官解釋和法律學者們對於採用這個理由之適當性的糾正和質疑。財團侵占民地還要告人民「拆屋還地」，基本上是「做賊喊子抓賊」的行徑，財團之所以得逞最大的原因在於地方官僚的行政過失，甚至偏袒和配合。這本來就完全是地方性的事情，為何不能在地方政府塗銷，更正來解決，還奢言什麼「登記有絕對效力」。
台北地方法院對於地方官僚錯誤的登記，一面倒用「登記有絕對效力」來保護侵占者的不當得利，到底有什麼理由讓他們如此堅持？

司法保護掠奪者

2010-10-24T18:38:00.002+08:00

即使最近以來本島很多大大小小案件，荒腔走板的司法判決讓社會大眾連續受到驚嚇，然而法官們還是照樣以無所不知、無所不能的姿態，憑藉個人的自由心證來判定人們的種種是非。

例如，台北縣的某一間寺廟的管理委員會可以擁有遠在它的寺廟所在地幾十公里之外的另一座山的三百甲土地，他們不但從來沒有在那塊土地上種過一草一木，動過一刀一鋤，也不曾在那裡待過一天一夜，卻能利用行政的手段平白擁有它的所有權不打緊，最近幾年還因為交通突然發達起來，土地相對快速增值(他們還很驕傲的告訴民視新聞台說，「市值六十二億」，勝過不久之前蘋果日報所報導，台北松山某廟宇的「市值十二億」)，發動連續攻勢，控告那塊山地的住戶(他們是已經在那裡定居一、兩百年的村民，有日本政府的戶口登記為憑證)「侵占」，還要人家「拆屋還地」！
令人無法理解的是，看到這麼奇怪，這麼不合常理的訴訟案，我們的法院、法官不但沒有將它們「駁回」，還判決那已經定居一、兩百年的村民，一個個敗訴給這個在民國六十六年才利用手段取得土地豋記的財團！判決的理由是「人家已經辦理登記了嘛」，這意思是不是告訴老百姓說，只要你搶得過，騙得過，東西就是你的嗎？又說「登記有絕對的效力」，意因是不論是對是錯，是真是假，只要一旦被你登記了，法律就會保護你的權利。而不管村民現在所提的證據為「那登記實際上是錯誤的、違法的登記」！法院判決又說村民無法證明土地確實為村民所有；但為什麼都不看那間取得所有權登記的那間寺廟，同樣無法證明土地確實為它所有啊。
民間一般大眾普遍相信，這種財團利用行政手段侵占他人財產的例子一定多到不勝枚舉。台灣經過清朝，日本和國民黨的統治，社會上不公不義，以大欺小，財團欺騙不識字的鄉下人，利用媒體把他們形塑成鴨霸的村民，粗糙的法律又偏袒有錢有勢的既得利益者。這樣的案件有多少歷史糾葛需要去抽絲剝繭，還原真相。然而目前的司法，既然無心審理這些歷史背景，他們又有何能力和資格來審判這種歷史案件的是非呢？

寫大小楷的回憶

2010-10-22T20:20:00.003+08:00

回想以前我們念初級中學的時後，每個禮拜除了要用毛筆寫大小楷各一篇之外，還要寫一篇「週記」。這篇週記也是要用毛筆以寫小楷的方式來寫的。它的內容包括國際大事、國內大事、學習心得、一週感想…等等。說起來，學校這樣的立意算是不錯的，它可以強迫學生每個星期都要注意國內外大事，每個星期都要整理自己一個禮拜以來在學校上課的成果，還有紀錄一週以來自己在生活上的點點滴滴和各種感觸和感想。不過重點是學生必須真正很用心去作檢討、很認真去把它們寫下來，否則這番美意也是白費。

記得那個時候每到放暑假，暑假作業裡面也都包括要每天記「日記」，還好這個日記不必用毛筆寫小楷的方式來寫！用鋼筆或鉛筆寫就可以了(印象裡，所謂「原子筆」好像是我大學畢業以後好幾年才有的吧？)。嚴格的說，這樣的功課也是很好的，除了可以訓練學生的寫作能力之外，也可以讓學生在這漫長的暑假裡面，隨時檢討、反省自己有沒有荒廢學業，有沒有謹慎交友，有沒有參與家庭或親戚朋友中有意義的活動…。說起來，正如學期當中寫週記一樣，在放暑假的過程當中，讓學生好好寫日記，這樣的立意本來也是很不錯的，問題在於學生是不是真正很用心去作檢討、去作紀錄。
我記得，那個時候和絕大多數同學交換心得，甚至幾十年之後在同學會聚餐的時候，大家互相回憶往事，每個人似乎都坦承︰暑假兩、三個月的日記似乎都是在快開學之前，最後的一個禮拜才拼命趕出來的。用現代流行術語來說，就是幾乎每個人都是在最後幾天才把整個暑假的「日記」以充分發揮想像力的方式，瞎掰掰出來的。說到「想像力」其實也不是什麼大不了的能力，反正「昨天去看電影、今天去動物園、明天去阿姨家…等等」幾個版本輪流使用，輪番上陣，六十天的日記就很簡單地搞定了。似乎所有同學都明白知道，「這些日記老師好像根本就沒有在看嘛！所以瞎掰、胡扯或寫實都沒有什麼差別」。其實，暑假日記的規定是非常嚴格的，「新學期註冊的時候要檢查！沒有通過的學生不能註冊！」問題是這些日記都是由註冊組的師長，甚至辦事員負責驗收的，學生交出去之後，一個班級一個班級綑綁在一起，之後流落何方就沒有下文了。學生們私底下流言︰它們最後的命運都是被學校以「稱斤論重」的方式當作廢紙賣掉了。
很持平的說，像寫日記或寫週記這麼好的教學辦法，為什麼到最後都演變成學生可以隨便應付過關呢？我相信關鍵在於老師有沒有好好「驗收」！學生是很精明的，他們發現最好的情況是老師的確每個星期都有在學生的週記上面「打勾」和「簽名」，表示看過了。有些甚至幾個禮拜才簽一次名，那更表示沒有在看。只是每個禮拜由學藝股長負責收齊，然後又發回來。暑假的日記，老師根本沒有在看，那是更加明顯不過的事實。如果學校老師的確有好好的、認真的、按照規矩來批改學生的作業，包括週記、大小楷和日記，相信學生也就不得不好好的、認真的、按照規矩來寫這些作業了。

教材分享

2010-10-19T11:58:00.002+08:00

我公佈研究所教材分享的意思是指
我過去都選擇了那些文章作為上課
和學生一起研讀和討論的對象
這些文章必須從很多相關的書籍、著作或
論文集(全部都是傳統印刷的出版品)去搜尋
也都可在市面上外文書店即可購得

而不是說我有這些文章的電子資訊可供分享
有網友問起如何取得這些資訊

恐怕是會錯意了

政府的邏輯

2010-10-19T11:42:00.002+08:00

人民問︰政府跟廠商買東西，怎麼買越多價錢反而越貴？政府回答說︰因為我們買越多廠商越辛苦，風險也更大，所以應該用更貴的價格來跟他買。
議員質詢︰最近有錢人越有錢，一般老百姓生活卻越來越苦。官員回答︰政府的確做不好，明年會改善。又問︰如果明年也做不好呢？答︰再給我幹四年！
人民問︰財團沒有權利憑證，政府為何允許他侵占民地，當初登記文件在那裡？官員說︰文件已經銷毀了，無法證明他沒有權利憑證。
財團侵佔土地得逞，在廟裡建立石碑慶祝，這樣以後政府會就會說︰有啊，廟裡的石碑就是他們有權利的憑證。
監察委員詢問各個行政部門︰你們有沒有依法行政？官員個個回答︰依法行政。又問︰你們真的沒有違法失職？官員異口同聲︰沒有！
老百姓向五院陳請說︰地方政府違法失職，對人民傷害很大；五院一紙公文回話︰請地方政府處理。
無知的老百姓又向總統訴願，司法不公，請求幫忙；總統府回函︰請循司法途徑解決。
球賽熱烈進行，觀眾搖旗吶喊，深得政府邏輯三昧的主審裁判突然丟下球賽，一個箭步跳上觀眾席，取締拿旗子的觀眾。理由是︰怕事情節外生枝！

一些人的邏輯

2010-10-19T11:40:00.002+08:00

最近歌唱天后復出，新聞報導門票「秒殺」，很快賣光光，售票電腦還忙到當機呢？電視新聞裡記者問年輕人︰門票六七千塊，不會覺得很貴，覺得很心疼嗎？年輕人回答說︰不會啊，很值得。
幾天前，台北東區一家大型百貨公司新開幕，新聞報導好幾萬人漏夜排隊，將近十小時，這個現象據說破了世界紀錄。電視新聞裡記者問年輕人︰排隊等這麼久才能進場，不會覺得辛苦嗎？年輕人回答說︰不會啊，很值得。
再稍早以前，台北某餐廳推出超大塊的戰斧牛排，一客六七千元，據說非常受到饕客歡迎，電視新聞裡記者問兩位正在享用這牛排餐的年輕女生︰一客牛排六七千元，不會覺得很貴嗎？年輕女生答說︰不會啊，很值得。

又另外一些人的邏輯

2010-10-19T11:31:00.002+08:00

又有另外一些人看了電視就自問︰這些人都不用上班、上課或工作嗎？
因為電視採訪的剛好都是年輕人，看電視的人又問︰這些人是誰家的子女，他們的老爸們是誰呢？
想起了幾年前的一個電視廣告︰一個窮苦的爸爸總是安慰他的小孩說︰「爸爸買給你」。有一個滿窮的朋友很受這個電視廣告感動，每次生活苦到快挨不過去的時候，就仰望天空，代替他在天之靈的老爸安慰自己說︰「爸爸買給你」。

hundertwasser 怎麼翻譯

2010-10-14T17:36:00.005+08:00

關於「如何用中文來翻譯歐美藝術家之姓名」是一門真正的學問，這門學問的好壞當然是建立在針對個別藝術家出生地的歐美各種不同語言發音之正確的把握，以及如何從現有的中文裡面如何尋找出一個恰當的字眼來翻譯的功夫；而不是隨隨便便，信筆寫來，抓到任何在你眼前出現的字(例如利用手機或電腦的中文輸入)就算翻譯完成的工作。

Hundertwasser 琿德特瓦瑟

當代奧地利建築師和畫家，作品有非常獨特的個人風格，其他中文譯名有1. 渾德特瓦瑟、2. 昏德勒瓦瑟、3. 封德爾特瓦沙、4. 亨德爾特瓦賽、5. 亨德瓦沙、6. 漢德威斯、7. 瓦沙、8. 百水…等至少八種翻譯。德語之特色在於它每個子音非常明確的發出來，因此聽德語特別感到抑揚頓挫之美，所以目前這個藝術家的名字必須用五個漢字才能完美表達，此處所列舉四個字的翻譯正好就是把 t 字漏掉了。此外 Hun 音譯為「渾、昏」固然不錯，但姓名翻譯應該文雅，故建議採用「琿」字。翻譯成「瓦沙」兩個字算是偷工減料，翻譯為「威斯」是英語發音，和原文差很大，翻譯為「百水」是德文的意譯，雖然不錯，因為 hundert 就相當於英文的 hundred 而 wasser 就是英文的 water 。但翻譯姓名應用音譯，意譯實在不足取法，否則將有大量唐突怪異，甚至好笑滑稽的名稱出現，應該避免。例如把當代著名女性雕刻家 Bourgeois (布爾姬娃) 翻譯為「中產階級」，她的先生著名的美術史學者 Goldwater (高華德) 翻譯為「金水阿」嗎(很「台」喔)，同樣的道理，如果我們把美國前總統 Bush 翻譯成「矮樹叢」，那麼介紹「中國台北」領導人是否應翻譯為”Mr. Horse”呢？

《此作品已被借展》精采內容

2010-10-07T23:19:00.003+08:00

本書為大18K(24x17公分)彩色精印

內文約15萬字共256頁

含17篇文章包括2篇中英對照

精采內容介紹如下

壹．台灣美術

一．現階段台灣美術史研究方法論的觀察 (國際藝術教育亞洲年會專題演講

二．台灣藝術國際化的省思

三．台灣早期西洋繪畫和歐洲印象派繪畫的關係 (歷史博物館主辦「奧塞美術館黃金印象特展」專題論文)

貳．文化與知識

四．印象派的黃金時代

五．西洋美術史的宏觀與微觀

六．藝術與文化認同 (國際藝術教育亞洲年會專題演講)

七．藝術、文化、知識 (國際藝術教育亞洲年會專題演講)

八．美術史、美術教育、文化建設

九．革新大學院校美術科系入學考試

參．美術展覽

十．斯土斯情鐵牛頌 (第七屆「國際版畫及素描雙年展」複審論文)

十一．版畫、素描重新定義 (第八屆「國際版畫及素描雙年展」初審論文)

十二．借展：沒有作品的作品 (美術系教授聯展「創作自述」)

肆．宗教與美術

十三．若見諸相非相，則見如來 (歷史博物館出版李再鈐新書《中國佛教雕塑》序文)

十四．紀念一位全方位的前輩藝術家﹕李應彬

伍．美術史研究

十五．南宋牧牛圖﹕其傳統及象徵意義之研究 (文學與美學學術研討會專題演講)

十六．英文論文

The Southern Sung Ox-Herding Paintinｇ

十七．杜象隱匿之處﹕東方神秘主義之線索的發現

圖版目錄

精采版面設計介紹如下

一．現階段台灣美術史研究方法論的觀察 (國際藝術教育亞洲年會專題演講)

二．台灣藝術國際化的省思

五．西洋美術史的宏觀與微觀

六．藝術與文化認同 (國際藝術教育亞洲年會專題演講)

九．革新大學院校美術科系入學考試

十二．借展：沒有作品的作品 (美術系教授聯展「創作自述」)

十四．紀念一位全方位的前輩藝術家﹕李應彬

十五．南宋牧牛圖﹕其傳統及象徵意義之研究 (文學與美學學術研討會專題演講)

十七．杜象隱匿之處﹕東方神秘主義之線索的發現

arthur hughes 怎麼翻譯

2010-10-04T16:38:00.007+08:00

關於「如何用中文來翻譯歐美藝術家之姓名」是一門真正的學問，這門學問的好壞當然是建立在針對個別藝術家出生地的歐美各種不同語言發音之正確的把握，以及如何從現有的中文裡面如何尋找出一個恰當的字眼來翻譯的功夫；而不是隨隨便便，信筆寫來，抓到任何在你眼前出現的字(例如利用手機或電腦的中文輸入)就算翻譯完成的工作。

這門學問乍看也許讓人覺得雕蟲小技，或者多此一舉，其實也是一門非常嚴謹而複雜的學問喔。過去幾十年來國內學術界一直有人提倡「統一」翻譯名稱，這個看法是正確的，但是統一不能夠用強迫、也不應該用規定去達成；而是應該透過充分的討論，選擇好的翻譯來統一才可以。這個工作做起來其實非常辛苦而瑣碎，需要大量人力、物力和經年累月的努力才可能有所成就，可惜目前看來這麼有意義的工作，並不引起有心的個人、團體或機構的注意，因為這是個吃力不討好的工作。

Arthur Hughes 亞瑟休斯
英國拉斐爾前派畫家，其他中文譯名有1. 休斯、2. 胡基斯…等至少兩種翻譯。因為Hughes這個英國姓很普遍，所以建議連名帶姓翻譯。英文Hughe的發音相當於注音符號ㄏㄧㄡ所標示的，但是這個音在中文稱為「有聲無字」，一般翻譯都是採用「休」字而用台語發音，其實非常接近。至於音譯為「胡基斯」則完全是憑空想像，和原文發音差很大，有點類似把德國名車Porsche翻譯成「保時捷」一樣，都是將原文「音節」做不正當的切割所造成的，也就是把hughe-s兩段錯誤的切成hu-ghe-s三段；把por-sche兩段錯誤的切成por-s-che三段。

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2010-10-02T19:53:00.004+08:00

期待已久姍姍來遲
李長俊新書出版了

藝術與文化評論系列第一本
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小便壺的價格

2010-10-02T10:08:00.002+08:00

台北市政府辦理「花卉博覽會」被人踢爆從規劃、編列預算到招標…等，一路浮編、浮報。只好趕緊請來所謂的專家學者顧問團作「停損」的動作，他們對外界的質疑口徑一致地提出了所謂「價格不等於價值」的回答，甚至還扯上「藝術」和「文化創意」等理念來做擋箭牌。

關於「藝術」和「文化創意」的說詞，大部分的市民都已經明白那只不過是官員和政客們脫罪的歪理，瞎掰和硬拗。其實他們所推出自以為高明的「價格不等於價值」這個口號，不過是自打耳光罷了。台北市政府因為用很貴的價格去跟人家買很普通的東西，被議員指出價格超出一般合理市場價格好幾倍，甚至好幾十倍，卻跳腳嚷說「價格不等於價值」，不正好說明了他們用了那麼高的「價格」去買來不一定有「價值」的東西嗎？然而這個「郝會花」政府自己一廂情願的解釋是︰當他們說「價格不等於價值」的時候，那是表示「你們老百姓看到的是很高的材料價格；我官員看到的是很高的成品價值啊」。
關於這點，我們已經在〈藝術無價〉的三篇文章中有所討論了。常理判斷，價格是指你跟人家買東西的價錢，例如油畫的畫布；價值是人家來買你東西的價錢，例如你的油畫作品。如果你花了5000元買一張100號畫布，作品完成賣了100萬，那我們說你的成品價值遠遠超過材料的成本價格；問題是現在有一位大藝術家(他的名字叫做「台北市政府」)，花了100萬去跟人家買了一張100號油畫布，人家告訴他材料買太貴了，他卻回過頭來說你無知，「價格不等於價值」，因為他買的不是油畫材料的畫布，而是藝術品啊。這種邏輯只有「中國台北」的官員和政客才編得出來！的確，當中科被人踢爆環評有問題，不得不趕快做出「停損」動作的時候，這批官員和政客喊出的口號是「停工不停產」！當「中國台北」最高政府當局，被人民控訴所有競選口號通通跳票的時候，他們的「停損」動作一樣的是提出一個似是而非的口號「馬上漸漸好」！連「馬上」和「漸漸」這種完全相反的概念都能硬拗，應胡扯在一起，真的只有詐騙集團才會說出這種種自欺欺人的謬論，而且不會臉紅心跳。
不過，談到「價格不等於價值」不得不令人想到現代藝術的老祖師爺杜象(Marcel Duchamp)。一九一七年的時候，紐約的現代藝術家們模仿法國巴黎的「獨立沙龍」成立了一個獨立協會，他們推出的展覽(沙龍)號稱完全沒有評審，任何人只要繳交幾塊錢的會費就可以參加展覽。因為杜象是當時的創始會員而且負責場地安排，他為了要試探這個協會是否信守承諾，就跑到紐約一家五金行買了一個男生用的小便器當作作品(用R Mutt的假名)提出參展。但是「佈展」期間杜象找遍了整個會場就是看不到他的小便壺，原來幾個執行委員私底下討論的結果，認為這個小便壺爭議性太大了，所以偷偷把它藏了起來，當作沒有收到這件作品(按照規章，收件就要展出)。杜象《小便壺》的後續發展，有關報導已經很多，在此就不再贅述。
值得一提的是，由於杜象的「現成物」作品，幾乎都是在成立後沒多久就遺失的遺失，壞掉的壞掉，甚至被人丟掉的丟掉了(據說，同樣是畫家的妹妹Suzanne Duchamp曾經趁杜象不在的時候，把它的《腳踏車輪》當作廢物丟掉了)。一九六四年杜象在他的傳記作者Arturo Schwarz的建議下，把他的每一件現成物作品，重新到一般五金行購買八件，由杜象授權成為藝術品，賣給不同的美術館或個人收藏。其實，早在一九六一年的時候，策展人Ulf Linde就在瑞典斯德哥爾摩的一個美術館辦了一個杜象的現成物品回顧展，所有展品都是在當地五金行購買，經過杜象授權成為藝術品展出的。當時杜象曾經非常讚歎Ulf Linde 的作法，認為她「深得我心」，了解到重點不在東西，而在精神。不論是Ulf Linde 或Arturo Schwarz，當他們替杜象到五金行去買小便壺、衣帽架、掛鉤…的時候，當然都是以一般小便壺、衣帽架、掛鉤…的「價格」而不會以藝術品的「價值」來購買的。「中國台北」的官員和政客們「價格不等於價值」的荒謬說詞騙不了一般市民老百姓，當然更騙不了關心藝術的朋友！台語所謂「瞞者瞞不識，識者不可瞞」，台北的官員和政客們，你們想騙誰啊？
有趣的是，據說一九九三年當杜象的作品在法國南部Nime這個地方展出的時候，一位當時已經六七十歲的行動藝術家Pierre Pinoceli 就在杜象的《噴泉》上面撒尿然後還用鐵鎚敲打破壞它，最後被判刑並罰款4萬多歐元；沒想到十幾年後(2006)當杜象的《噴泉》在巴黎龐畢度中心展出的時候，他又重施故技，結果這次的判刑更重，罰款是20萬歐元，如果以1歐元等於40元台幣來算的話，那麼這個小便壺的「價值」等於是800萬元台幣，比次年(2007)義大利藝術家曼佐尼(Piero Manzoni)的作品《藝術家的大便》在蘇富比(Sotheby)的拍賣成交價12萬4千歐元還要貴呢。
這才是真正的「價格不等於價值」！

出版者的話

2010-10-02T09:44:00.002+08:00

一九五七年美國作曲家伯恩斯坦(Bernstein)寫了一齣有名的輕歌劇叫《西城故事》(West Side Story)成為經典；中國唐代大書法家柳公權著名的《玄祕塔碑》，開頭第一句就是「唐故左街」，再接下來則有「江南西道」；但是「西街工作室」的「西街」並不是來自中文成語，也不是來自英文West Street，而是CJ的中文音譯。其實，因為李長俊教授的英文簡寫是LCJ，所以把工作室命名為CJ，等於是他對於自己作品的信心和品質的保證。如美國的William Boing創造了「波音」公司，Walter Disney創造的「迪士尼」卡通，最近發展成為全世界男女老幼都喜愛的「迪士尼世界」。

其實CJ在美國也代表Chief Justice，也相當於英國的LCJ，是Lord Chief Justice的簡寫，兩者都是「最高法院院長」或「首席大法官」的意思。但這倒也不是想要引用冠冕堂皇的詞意來自我膨脹，其實採用CJ作為工作室名稱是要給自己一個艱苦的任務，想要在這個價值混亂，看來似乎已經沒有真理的時代，努力去尋找並且維護「真理」，這當然不是指那些教條式，獨裁式或排他性的狹隘真理，而是指那種熱誠的態度和無私的奉獻的過程。李長俊教授是一位特立獨行、淡薄名利的學者，簡單的生活讓他沉浸於自己的專業研究，默默工作數十年如一日。一九七○年代初他首開風氣之先，翻譯的十幾本西洋美術史，對於國內藝術教育有一定的貢獻；一九七九年寫《西洋美術史綱要》後因感於國內資訊不足而赴美深造。三十年來他的研究跨越不同時代、國界和文化，以慢工出細活的方式寫作。他的寫作出版是如此的姍姍來遲，數十年來讓人望穿秋水，也正因如此更值得我們仔細閱讀。未來，西街工作室的「彩虹圖書」系列除了美術史、美術評論和美學之外，還會包括設計、語言、宗教和社會等各領域，為讀者展現一個個美麗的成果！西街工作室認為在這浩瀚的宇宙裡，如果真的存在一顆非常遙遠的星球叫「西方極樂世界」，那為什麼我們不努力將地球創造成一個當下真實存在的「樂活」 (LOHAS)世界呢﹖西街工作室的出版將為這個願望的實現留下紀錄。

藝術無價．一

2010-09-20T21:59:00.001+08:00

「藝術無價」這個詞最近被一些政客們吵得很熱。關鍵是這樣的，台北市政府因為採購東西超過合理市價行情幾十倍，被議會質疑「為何一顆九層塔一兩百塊」？結果被高層派來幫忙解危的顧問們，教導市政府官員們回答說「因為那是藝術啊，九層塔一兩百塊還嫌太便宜呢」。這對全國所有各行各業都是振聾發嘳，很好的機會教育。以後所有東西只要是賣給政府的，就賣給他超極貴，於是你的東西就從普通貨色變成「藝術品」了。

的確，最近看到很多「中國人的台北」的政客個個大談「藝術、藝術無價、創意、創意產業…」等議題，令人感到非常的欣慰，認為這個小島已經能夠追隨先進國家的步伐，開始注重文化和藝術了。說不定那一天，鈔票上面印的是文人藝術家的肖像，而不是政治人物。說不定那一天藝術家的職業欄記載的再也不是「無」了。

PS 我這裡有幾顆高麗菜，一個算你一千塊就好。很貴？不會了，這是「文創」呢。你沒有看到它們的葉子有很漂亮的圖案嗎？那是被很有藝術天分的菜蟲吃出來的樣子，所以這些高麗菜也算是藝術品了，而且比那些九層塔漂亮很多，不是嗎？

藝術無價．二

2010-09-20T21:57:00.001+08:00

記得以前的一位同事曾經解釋給我聽，什麼叫做「藝術無價」，照他的解釋就是「藝術不用錢買的意思」。他的說法讓我感到心有戚戚焉，終生難忘。例如有些朋友到你家或你的畫室，看到你有那麼多畫作，就很高興、很激動的說，「你好棒、好厲害喔，這麼會畫圖。我好喜歡你的作品…」。聽到這樣的話可別高興太早，因為接下來你這個朋友可能會說，「你這幅畫送我好嗎？」完全沒有談到價值的問題，也就是完全沒有提起要用錢來買畫的事情，這就是「藝術無價」。後來我又聽到他終於學會了如何回答這些沒有禮貌，沒知識，不知道「藝術是要用錢來買的」朋友。他說，以後碰到有這麼不知趣的人，他會模仿他們的語調說，「唉唷，你們店裡的汽車(或珠寶)好漂亮喔，我好喜歡，送我一台(一顆)好嗎？」

如此說來，「藝術無價」有三個意思：1. 藝術沒有辦法用價錢來衡量，所以和買賣無關。所以如果利用藝術賺錢的人，最好不要提到這個觀念；2. 藝術非常昂貴，買賣起來是天價，這是有錢富豪和拍賣公司說的認知和固定論調；3. 藝術不必用錢買。

當代藝術家Keith Arnatt有一件藝術作品就是在他自己脖子上掛了一個牌子說「我就是一個真正的藝術家」，這樣的藝術作品，它的「價值」怎麼算呢；是天價呢；還是不必用錢買:還是和錢無關？

藝術無價．三

2010-09-20T21:51:00.001+08:00

按照這些政客的說法，政府採購東西價格之所以顯得超級昂貴，非常不合理、或不符合市場行情，正是因為它們是「藝術」而「藝術無價」，所以買貴乃是理所當然。

這完全一派胡言，睜眼說瞎話。為什麼不去問問哪些專門收集破銅爛鐵，從事廢物藝術創作的藝術家們呢，他們會用很昂貴的價錢去收購人家的垃圾，收買人家的破銅爛鐵來創作嗎。他們當然是用很便宜的價格(甚至免費)去搜集破銅爛鐵的。只有在破銅爛鐵經過他們的構思重新組合之後才成為藝術品，也才可能變昂貴的。絕對沒有說是因為買來很貴的破銅爛鐵所以是藝術。政客們啊，你想騙誰呢？你們越是想用「藝術」來唬弄老百姓，只有更加證明，對於「藝術」，其實你們是完全外行啊。Arman是因為他花了大筆冤枉錢去買很昂貴的垃圾和廢物，所以才使他的垃圾箱變成藝術品嗎？Burri也不是花大錢去買破布，所以使他的破布變成藝術而被美術館收藏，事實剛好相反。同樣的道理，Manzoni的「大便」是因為他的概念(concept)才成為藝術品而被美術館典藏，成為昂貴的大便，而不是因為他的大便很昂貴，所以是藝術品。照台北市政府的說法，是因為「原物料」所以才使得它們變成藝術品的，果真如此，Manzoni這輩子只要儘管大便，就可以不愁吃、不愁穿了。「中國人的台北」的政客和大官們啊，你想要偏誰呢？

台北市政府的作法，只是辦事無能，花錢一級棒。過去常常聽說的一句口號，政府辦事要「企業化經營」，要是真的有這個要求的話，這些人早被老闆fire掉了，哪裡會讓他們還在那裡厚臉皮硬柪，唬弄人民(據說是他們的老闆)呢。

按，Manzoni的「罐頭裝大便」淨重都是30公克，而他們賣給美術館的售價就是當時30公克的「黃金價格」！各個美術館正相搶購，那時候編號好像已經編到了幾十號了呢。

李長俊教授新書出版了

2010-09-17T10:29:00.001+08:00

最值得信賴的學者寫最值得閱讀的好書望穿秋水姍姍來遲李長俊教授新書出版了其他著作也將在短期間內陸續問世敬請密切注意

全部圖書由西街工作室發行市面無售彩虹系列圖書簡介藝術與文化評論系列第一本此作品已被借展

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我回來了

2010-09-16T17:01:00.002+08:00

最近似乎很喜歡用根本沒有關係的圖片來搭配我的文章，好像有些上癮了。這張照片是來往於馬丁尼克和聖路西之間的國際航空的十分幾人座螺旋槳小型機，坐在上面你可以看見駕駛艙的一切動態。聖路西是個很小的島嶼，也是我們的邦交國喔！其實我哪裡也沒去，又會從哪裡回來呢？不過我的確決心回到我的部落格來了。

四年前充滿了理想和希望，認為真理越辯越明，認為歷史真相就是最有力的雄辯，認為司法會維持社會公平正義，現在我發現我「可能」大錯特錯了(好可憐，還沒有完全放棄希望)，四年慘痛的教訓證明那很可能只是一種烏托邦的想法。因為熱心社會公平正義打官司，而沒有好好經營我的部落格，讓好多朋友上網發現白跑一趟，沒有新東西，感到非常抱歉。

因為我是被一種錯誤的知識所誤導的，這個錯誤的知識告訴我們，法院講求證據，其實還有其他一些東西才是更重要的。最可恨的是，當我們受到委曲的時候，沒有辦法像「馬您」一樣說，「這是司法最黑暗的一天」，我們也不知道有沒有機會像「馬您」一樣，當我們被判勝訴的時候，很得意的說一聲「司法還我公道」，我們絕對不可能像「馬您」一樣，因為我們只不過是可憐的小老百姓，當然我們更不可能像「馬您」一樣，即時當他敗訴了，他也根本連甩都不甩什麼法院判決，因為他是所有法院的頂頭上司啊！也許正因為他這麼有guts所以有人請他做「提倡品德」的公益廣告呢，因為不甩法院判決是最佳人生典範！

最近媒體暴露了那麼多不可思議、違背常理的，甚至荒謬司法判決，也許只不過是冰山一角。任何人有機會去各地方法院的「閱卷室」看看有多少人揮汗在檢察自己和對造的訴狀，如果你發現你的狀紙「潔白無瑕」，這可不是什麼好的形容詞，它的意思是法官根本沒有看你的狀紙！任何人有機會去各地方法院的「執行處」就可以看到堆積如山的案件，那往往是要繳納好幾百萬(甚至更多)的保證金，才能免於被執行(例如把你住了一百年的房子拆掉)，才能上訴的。這跟「國賠」一樣荒謬，國賠應該由全體犯錯的官員集資賠償他們所造成的過錯，而不是用無辜的老百姓辛苦的納稅錢來賠償。同樣荒謬的是司法判決錯誤，也是你來繳保證金，才有可能繼續尋求可能的正確的判決。也好像醫生看錯病了，你只能繼續花錢找可能不會看錯的醫生看病。人生為何充滿這麼多的無奈呢？

記得我曾經說過，當年我幾乎每個月、甚至每個禮拜跑監察院陳情的時候，每次看到一個中年穿喪衣的婦人(我相信她是全年無休的)，在監察院門口唸經、燒香、作法。那個時候我就說，她好可憐，因為不論受到多少冤枉，看起來，根本沒有人理她。後來終於看到新聞報導說，監察院認為這個女人在他們的建築門口唸經，讓他們很難看，一定要設法把她弄走！監察院號稱「政府有錯的時候，替人民申冤」，看起來全不是這回事，為自己的揮汗在檢察自己面子吧？

國父墨寶欣賞(一)

2009-12-05T09:04:00.001+08:00

一九六五年適逢中華民國國父孫中山先生百年誕辰紀念，中國國民黨中央黨史編篡委員會特別出版《國父墨跡》一大冊，內容非常豐富，包括很多公私信函，電報，以及更珍貴的《孫文學說》和《三民主義》的手寫原稿。我一向喜好欣賞中國各朝代文人學者墨跡，因為中山先生的書法也有很高的造詣，所以在此特別選了幾篇，陸續發表和大家分享。

孫中山先生看中國國民黨

釋文：

…推覆[滿清]專制創建共和，本可從此繼進實行革命黨所抱持之三民主義、五權憲法與夫革命方略所規定之種種建設宏模，則必能乘時一躍而登中國於富強之域，躋斯民於安樂之天下也；不圖革命初成黨人則起異議，謂予所主張者理想太高，不適中國之用，眾口鑠金一時風靡，同志之士亦悉惑焉。是予民國總統時之主張反不若為革命領袖時之有效而見之施行矣。此革命之建設所以無成而破壞之後國事更因之以日非也。夫去一滿州之專制轉生出無數強盜之專制，其危毒之烈較前尤甚，於是而民愈不聊生矣。(《孫文學說序》，手稿收入《國父墨跡》，第84-85頁)

討論：

我們從這段《孫文學說》的序文手寫原稿可以看出來，民國才一開始創立中山先生就對國民黨感到多麼痛心，其失望和慨歎躍然紙上。這段文字透露了太多值得今日生活在台灣的所有人民好好思考的事情：早在民國建國之初即可看出，國民黨對於真正的民主政治並沒有什麼認識，事實上也不怎麼熱中，完全缺乏理想性。百年前革命建國之後，國事日非，無數強盜專制(在此指「軍閥」)橫行，但這和二○○八年國民黨在台灣重新取得政權之後的種種違法亂紀，前後輝映。國民黨的腐敗本質自從民國開創以來完全沒有改變，才導致一九四九年整個大陸淪陷給共產黨。沒想到退守台灣六十年，他的腐敗根性更加變本加厲，其實也是有跡可循。孫中山先生雖然慨歎民國建國人民更加「民不聊生」，但是他應該更加沒有料到，今日國民黨能在幾乎所有媒體的高度配合操作下，顛倒是非，翻雲覆雨，欺凌百姓，巧取豪奪。台灣人民難道完全沒有辨別是非的能力嗎？這一次的「三合一選舉」就是檢視覺台灣人民(不是檢視「國民黨」，它已經不用我們再多做檢視覺了)是不是真能自重自覺的最後機會了，而且晚上就會分曉。

孫中山先生的悲嘆

釋文：

溯夫吾黨革命之初心，本以救國救種為志，欲出斯民於水火之中而登之衽席之上也；今乃反令之陷水益深、蹈火益熱，與革命初衷大相違背者，此固予之德薄，無以化格同儕；予之能鮮，不足駕駁群眾有以致之也。(《孫文學說序》，手稿收入《國父墨跡》，第86頁)

討論：

在這段手寫序文裡，孫中山先生坦承，雖然推翻滿清政府本來是要使人民獲得更好的生活，然而實際上卻讓他們更加陷入「水深火熱」之中。建國之後國民黨已經背叛了他們的理想，孫中山先生只好深切自責，自己沒有能力領導黨員。然而孫中山先生絕對不會想到百年之後國民黨，其劣根性變本加厲，雖然如今已經進入憲政時期，但是徒有民主政治的外表形式，其實成為一人威權統治的行政獨霸、獨裁和專制，立法院和考試院成為行政院之附庸，它們的任務就是護航；司法院成為行政院的幫兇，它的任務就是清算異己；而監察院已經淪落成傀儡了，它的任務是諂媚奉承。

三個女人的故事

2009-11-27T13:50:00.009+08:00

根據希臘神話，巴利斯(Paris)是古代希臘一個小國特洛依(Troy)國王蒲力安(Priam)的兒子。他媽媽在生他之前曾經做夢，這個小孩將來長大會給國家帶來大的戰爭災難，所以在先知的指導下，媽媽在生下巴利斯之後便把它交給牧羊人收養，其實是囑咐要將它棄置於伊達(Ida)山的荒野任其死亡。不過這個嬰孩命大並沒有死，最後還是被牧羊人把它帶回去養大成人。

故事轉到奧林帕斯山上諸神的一場結婚盛宴，由於「爭端之女神」(goddess of strife)埃麗絲(Eris)並未受到邀請，氣憤之下前來鬧場。她在眾神面前丟出一個金色的蘋果，上面刻有「獻給最美麗的女人」這些字。於是會場中就有三位女神，當仁不讓站出來聲稱自己就是那個「最美麗的女人」。她們是天后希拉(Hera, Juno)，狩獵女神黛安娜(Diana, Athena, Minerva)和愛神維納斯(Venus, Aphrodite)。當然了，在三個不部分軒輊的美女之前，天神宙斯(Zeus, Jupiter)哪敢作主，於是信使之神麥丘里(Mercury, Hermes)就向他建議，不如請牧羊人巴利斯來做選擇。

場景轉到人間的伊達山上，雖然信使神把三位美女都帶到巴利斯的面前，可是緊接著就出現了相當嚴重「賄選」情況。其實，「賄選」的故事六十年來台灣人民早已司空見慣，甚至「受賄」而樂此不疲，才真可悲呢。最近這一陣子在台灣，雖然法務部長大張旗鼓到處旅行，像歐巴桑般的向過路人散發「反賄選」的扇子(這樣的行動看起來簡直像是小孩子辦「家家酒」或電視台錄製外場的「電視綜藝節目」，看來簡直可笑極了；好處是可以報銷很多經費)，但是在參加競選的政客和政黨來說，最簡單的「信條」就是「不買票，不會選」而不是「不買票，不賄選」。

言歸正傳：天后答應巴利斯，如果把票投給她，她要送給他土地和財富；狩獵女神答應巴利斯，如果把票投給她，她要送給他戰場上的勝利；愛神則答應巴利斯，如果把票投給她，她要送給他女人和愛情。果然是愛神最會買票，她不但打動了巴利斯的心，而且還鼓勵他選擇一個有夫之婦，斯巴達(Sparta)國王密尼勞斯(Menelaus)的王后海倫(Helen)！這當然是一個非常要命的、錯誤的、愚蠢的選擇，就好像台灣人民選擇了詐騙集團的「633」一樣！最後當然就是一場大災難：國破家亡！這個故事的最後一段也就是大家很熟悉的「木馬屠城」特洛依戰爭了。巴利斯本人也在作戰中受傷後逃回家鄉，哀求懂得醫術的妻子河神之女兒伊娜妮(Oenone)幫他治療，但是被傷心的後者拒絕，最後只好又回到特洛依，罪有應得，客死他鄉。

以上這段故事在西洋美術史裡面是非常受到藝術家喜愛的題材，它的標題就是The Judgment of Paris。因為我已經把故事告訴大家了，所以也應該知道正確的翻譯是「巴利斯的評審」，亦即從三個美麗的女人當中選出最美麗的那一個。為了這幅畫我調閱了我自己手邊所有的中文美術出版品數十本，詳加比對之後居然發現翻譯名稱非常混亂，錯誤的更不在少數。歸納結果約有下列數種，我也順便在此稍作分析：

1. 有人把它翻譯成「巴里斯的裁判」還可以，但是「裁判」一詞通常比較是用在體育競賽，特別是球類比賽，那是有關力氣、速度和技巧的競賽。至於有關美和藝術方面的競賽，應該用「評審」比較恰當。
2. 也有人把它翻譯成「巴里斯的判決」，就比較差了。因為「判決」是司法用語，只要是針對有沒有犯罪的問題，和「美不美」無關。當然了，就這個故事而言，因為三個美女都「賄選」，因此都是有罪的。不過諷刺的是如果「巴里斯的判決」是判決三位美女有罪，其實巴利斯本人正好是「賄選」的對象，自己也「受賄」了，當然也是個罪犯，由他來判決豈非可笑！可是這樣的事情在真實人間可能還真不少喔！
3. 更離譜的是翻譯為「巴里的審判」，不但「審判」這個詞是錯誤的，連「巴里」這個名字的音譯也不準確，S是要發音的。
4. 最最離譜的翻譯是「巴黎審判」！讓人聯想到二次大戰後在德國舉行的「紐倫堡大審」！在這個例子裡，不但「審判」這個詞是錯誤的，連特洛依王子的名字巴利斯也被莫名奇妙改為法國的城市巴黎，太扯了吧？
5. 非常可惜，我沒有在任何中文出版品發現符合最正確翻譯的「巴利斯的評審」。
以上分析，請愛好西洋美術的讀者在閱讀中文出版品的時候多加注意。

「巴利斯的評審」談到的是關於三個女神的故事，我下面接著也來談談另外三個女人的故事，不是在古代希臘，而是現代台灣。這些故事也是跟「法官判決」有關的。其實很久以前就想寫了，但是因為我寫作的速度很慢，所以拖到現在，已經不具新聞時效性了。不過因為在這三個案子裡法官的判決實在太「驚」采、太「謬」了，所以值得一再回味。第一個案子：報載，有一個男人被控向一名女性猥褻，結果被非常精通「性心理學」的法官判為「無罪」，理由是該女性被猥褻時，所撫摸之處為大腿內側，法官說「大腿內側並非性感帶」，不會造成性衝動，所以被告無罪！第二個案子：據報載，有一個男人被控在百貨公司搶購時段，乘著人潮擁擠向一名女性猥褻，結果被同樣也是精於「性心理學」而且特別注意「時間」因素的另一位法官判為「無罪」，理由是該女性被猥褻時，她的乳房被被告撫摸的時間並沒有超過二十秒，而法官說「二十秒的時間太短」，還不會造成性衝動，所以被告無罪！第三個案：據報載，有一名父親長年性侵他的女兒，因為證據確鑿所以被判有罪，但是判刑很輕，理由根據法官的說法是「因為這名父親過去性侵女兒的次數非常頻繁，後來次數已經慢慢減少，應該是有悔過之意思，所以從輕量刑」！
這樣的判決對於喜歡或有意對女性做性侵犯的男性而言，無疑是很大的鼓舞作用。而且這些法官的判決將成為他們最好的「行動準則」，只要記住，性侵犯的時候要撫摸大腿內側，因為那裡不是性感帶，即使被抓到也不會被判有罪；或者如果比較喜歡「襲胸」的話，最好不要超過二十秒鐘，因為超過二十秒會引起性衝動了。最划算的是「襲胸十九秒」，在最後一秒鐘放手，十足夠本，因此從事性侵犯時最好隨身攜帶馬錶。而如果是針對同一女子連續強迫性行為的話，要記住頻率越來越少，保護自己免於被從重量刑的權益喔！但是對於所有女性，所有可能被害的女性而言，這算是哪門子判決啊！
第四個案例，受害者不是女人而是女生，而且是個小女生，當初受害時年紀才不過五歲。整個案子一再重審，到了最後第七審的時候前後已經是十三年無情的歲月過去，可憐的受害人已經從五歲小孩變成十八歲姑娘。但是因為當初被性侵害時(據說兇手是用竹竿猛插受害人下體)，已經造成身體其他內臟嚴重受傷，所以最後只留下一個非常脆弱而且發育不完全的身體，並且不幸於今年過世，離開這個殘酷的人間回到了天國。然而令人非常震驚的是拖了十三年的第七審的判決結果就在這個時候出爐，而它的結論居然是「嫌犯無罪」，理由是「罪證不足：因為在所謂的凶器上並沒有採到嫌犯指紋，而且嫌犯也通過測謊」…。雖然被害人的家屬早已泣不成聲，說「這個時候再來談什麼有罪、無罪已經沒有什麼意義了」，聽了令人不勝唏噓。即使如此，我們不禁懷疑(難道要敬佩嗎？)法官判案如此看重技術性的問題。因為犯罪現場早在當時就已經受到破壞，唯一的證據是受害的小女孩的指認。然而當我們看到電視轉播犯罪現場，在那偏僻的山上看來到處都是竹子，要隨便找一根沒有指紋的竹竿當作證物還不簡單嗎？更何況壞人作案也有不留指紋或事後把指紋擦掉的可能性？至於測謊，應該也不是那麼可靠的工具，如果有人就是心理非常鎮定，難道就可以排除犯罪了嗎？
我們倒不是說非要認定嫌犯就是罪犯不可，我們只是質疑判決無罪的理由完全站在「因為在所謂的凶器上沒有採到嫌犯指紋，而且嫌犯也通過測謊」，實在無法讓人信服。有人就問了，如果被害人是某位政客、官僚或大企業家、大人物的小孩，這個案子會拖這麼久，而且會有今天這樣的判決嗎？

休學一年多感言

2009-11-24T23:11:00.019+08:00

大家也許奇怪，我離開校園，擺脫學生生活已經幾十年了為什麼還會有「休學一年多」的事情，而且還要發表感言？其實，我的「休學」指的是「鋼琴課」啦。我是在邁入「老翁」階段才開始學琴的，雖然非常喜歡上課，最後還是不捨的在去年十月向老師請假休學，至今已經超過一年還沒有復學。而且休學之後也幾乎很少練琴，不但沒有練琴，也沒有好好照顧我的部落格。好笑的是今年七月底我寫「放了四個月的無心假」時，已經因為很久沒寫部落格而忘記要如何發表了，這次距離上次又超過了四個月，時間荒廢更久，居然連自己部落格的帳號和密碼都忘記了。還好問了我的學生之後總算有了答案，他們什麼都記得！

為了沒有努力耕耘我的部落格，我本來是要寫一篇「向大家道歉」的文章的，可是看到「道歉」這個詞已經被大量的政客沾污了，我就決定不這麼作，而改成寫這篇「休學感言」。說到這些政客，即使一再作錯事，危害人民身家財產，何時曾經誠心誠意道歉過？最近的例子是，一個縣長候選人用操弄族群分裂的方式來競選，即使人們批評也置之不理。後來他們的主席說話了，才趕緊道歉，但可不是跟選民道歉喔，他是因為「讓主席不高興而向主席道歉的」，這就是典型的Ｋ黨政客作風。因為這個大詐騙集團的政客，他們的道歉，全部都是以他們的頭目馬某為「範本」：心不甘情不願緊，而且總是轉移話題，模糊焦點。即時把你害慘害死了，他們的道歉永遠是「如果讓妳不舒服的話，我道歉」，但是害死人可不是他們的錯喔。
過去三年多來，我幾乎把全部的時間和精神用在應付台北縣新莊一個號稱三級古蹟的寺廟（雖然號稱供奉「慈悲」的媽祖，主事者基本上是財團心態）透過行政和司法的雙重迫害。雖然我們是小蝦米對抗大鯨魚，但是絕對奮戰到底。因為是對方來告，而不是我去告對方，而且我也不是唯一的被告，整個可憐的貧窮的村子都是被告。三年的司法奮鬥，我終於完全明白，官商勾結的政治環境，雖然官僚們開口閉口「依法行政」，但是實際上他們的行政是既不中立而且違法的。同樣的道理，雖然司法和監察兩院口口聲聲，主持公道，為民申冤，很多時候結果卻是為虎作倀，助紂為虐。一場大災難，監察院調查結果是氣象播報員下台，小鎮鎮長懲處；而那個留學美國，用英語對外國媒體說出I will take the full responsibility的人卻寶座安穩，多麼諷刺！因為全世界公認的這句英文的意思是「鞠躬下台」，而我們這個哈佛博士卻臉不紅，氣不喘，若無其事。難怪使用英語的國家媒體要稱呼他為this man（這個人）！監察院敢動他一根汗毛嗎？
雖然古代民間智慧早有此說，「有錢判生、沒錢判死」，「法院大門開，沒錢莫近來」，如果不是真正碰到，你絕對不會有深刻的體會。可是有誰想要這種親身體會呢？最近聽到的智慧是把「法院」這兩個字的邊旁去掉，它告訴你「去完」，意思是「去就完了」。可是這正是過去三年來我的經驗，行政和司法互相踢「人肉」皮球，可憐的弱勢人民，那有不被折磨死的？去行政部門申訴，它就叫你「尋求司法救濟」，到了法庭上，對方就嘻皮笑臉教你「尋求行政救濟」。我並不是說所有法官都是要錢的，問題在於所有司法訴訟的確都是要花大錢的。光是這點就對財團有利，而對弱勢人民不利了。對方可以以逸待勞，你卻要為了籌錢而疲於奔命。而且因為是被告，依法窮苦的人民卻要繳交三倍於財團的保證金。正如同一般老百姓欠繳幾千塊健保費，要遭受政府各種緊迫釘人的強制催繳，而作為耗資十二億元的「有品計畫」的代言人馬某，市長任內欠繳數百億的健保費，卻可以若無其事，多麼諷刺！這也再度證實這是個不公不義的社會。我們的法律擺明了就是要欺負弱勢人民嘛。
其實花錢還不是最大的問題，雖然古代台灣智慧說「道理千萬條，不如黃金一條」，我寧可不願相信這是真的，但是三年的訴訟經驗告訴我說，即使你有「道理千萬條」還是沒有用的。因為如同我在稍早的那篇「影印機」所說的，問題是即使你有千百個道理，千百個證據，也不一定有用，因為關鍵點是「法官有沒有看，法官要不要看」，還有「看了要不要用」！如果你是愛看歐美電影的人，你會欣賞他們的法律訴訟電影，看到雙方在法庭上的脣槍舌劍，叫人拍案驚奇的攻防戰。但是，如果再讓你親身進入我們的法庭，你會大失所望，甚至絕望。因為每次出庭都是十幾分鐘，哪有什麼辯論！下次再來是一個月後，同樣十分鐘。有的只是累積大疊大疊的訴訟狀！再偉大的哲學家，思想家，理論家都會在這樣的法庭上感到英雄無用武之地，感到絕望。

雖然一般說法，「司法是靠證據」，但是經驗告訴我，重點不在有沒有證據，而是法官要不要看證據。這就是我們司法制度的大災難，法官的「自由心證」佔了太多的份量，有時候甚至是「未審先判，早有定見」那就更慘。以我們村子的例子來說，幾乎所有村民都是敗訴，結果很嚴重喔，「拆屋還地」！但是法院判決的理由是「因為對方有合法土地豋記」，可是即使我提出了幾百個理由和證據說明對方所謂的「合法登記」是「以合法掩護非法」的「違法登記」，根本聽不進去。因為我們的司法判決不需要智慧，也不需要勇氣，只要看到「已登記」三個字，其他一切討論都是多餘。現在的法律和司法明白的告訴所有壞人，只要你騙的過，搶的來，一切都是你的了，「登記有絕對效率」，法律是站在你這一邊的。所以慈悲的媽祖也就擁有了搶來的三百甲土地了。這個所謂「民主法治」時代最大的諷刺是當「弱肉強食」發生時，吃人的不違法，因為被吃而哀叫一聲的，警察會舉牌告訴你「行為違法」！

最近一年多，經常上監察院，最後證明一切也都是白費，監察委員口口聲聲「紓解民怨，糾正行政違法和提高行政品質」，但結果證明也是空談，根本不敢糾正，更別提彈劾了。但是我們還是會奮戰到底的，可是每次從監察院出來，看到一個中年婦人身穿白色「孝服」，在監察院門口唸經、燒香，做法，似乎是要在「監察院」門口超度「司法院」。我不知道她這樣做已經有多久了？可是我相信這一切是沒有用的，因為很顯然根本沒有人理她，似乎也沒有引起任何媒體的注意，更談不上採訪報導吧？就像「公投苦行」一樣可笑又可憐。六十萬人站出來都不甩你了，何況區區幾百人苦行，走死了也不會多看你一眼的。在這麼惡劣的政治環境底下，弱勢人民是最慘的，死了也沒有看一眼，真的。泛藍親說的好，這裡真是個「鬼島」，是妖魔鬼怪的天堂樂園。
很多人都為了我被這個官司困住而放棄一切感到可惜，據說有那麼多人在等著我寫出更多更好的文章，出版更多更好的書本。可是如果社會沒有公平正義，如果社會是壞人、惡勢力當道，文化、藝術有什麼屁用呢？我越來越感到疑惑了，宗教說什麼「心安就平安」，什麼「說好話、行好事、存好心」全是風涼話！宗教家們，如果你們真有辦法，應該去對壞人和惡勢力說教，善人和好人根本不需要宗教的說教。我往後還會做一系列的報導，希望所有看到我部落格的人，互相傳閱，轉給任何關心社會議題，關心公平正義的人閱讀。說不定那天就出現大轉機，出現大貴人！目前更希望大家告訴大家，一起來幫忙，一起來努力，打倒惡勢力。

放了四個月的無薪假

2009-07-27T21:18:00.001+08:00

現代資本主義工商社會的生產和消費，全靠各式各樣的廣告宣傳來運作並維持它的活絡。雖然說廣告的精神是「巧妙但不能欺騙」，然而放眼看看這個社會，真正做到誠實無欺的廣告可能不多。很弔詭的是因為廣告的「迷人」之處就在於它的「欺騙」本身非常「奧妙」，從很簡單到很複雜的，從很粗糙到很微妙的，不一而足。正因為如此，一個高明的詐騙還可以讓受害者心存感激呢。過去一年多來，社會上突然大量出現各式各樣的「黑心貨」(從剛開始的三氯氫氨到最近的含砷的油炸速食)，說它鬧得「人心惶惶」恐怕只是文學的修辭。因為最後都是不了了之。這個「地區」的人們最了不起的地方就是「健忘」，不信去觀察一下那些美式速食店的生意，還是經常高朋滿座啊。其實吃一點不乾淨的油不算什麼大事，至少還有地方衛生當局把關和消保官撐腰。吃了不好食物，拉拉肚子就好了；吃了油炸品造成膽固醇過高、血管硬化，多做些運動也是可以預防的。其實近代史上本地區最大的一樁超級詐騙案，而且是明目張膽的詐騙案，應該我們的區長選舉。但是如前面所述，因為他們的不實廣告實在太高明了，所以被騙的人個個心存感激，甚至還普天同慶(當然也是長期教育配合的成果)。至於不甘受騙的人，只好認了。因為這麼大規模的詐騙，沒有任何消保官可以替你申冤。更何況消保官只不過是區長底下的一個小小芝麻官，動不了他。說不定連他自己也是不實廣告的受害者。

不過說起這個「害」就不是簡單的拉拉肚子就可以沒事的。抽象一點的說是「是非不分，價值錯亂，尊嚴喪失，治安敗壞」。過去一年多來，即使各家媒體非常「配合」，非常節制，但是「見微知著」，社會的種種慘狀已經夠令人怵目驚心了；具體一點說就是造成大量的「家破人亡」，而且的確已經死了不少人，令人鼻酸的是有些人要死還「攜家帶眷」，共襄盛舉的。除了死人之外，就是生計衰敗，關門、倒閉、走路。當然了，時代再怎麼險惡，有求生意志的人還是要堅強的活下去的，因此成千上萬的人，鼓起勇氣，甚至發揮創意，在逆境中為求生存而搏鬥。最新的無名英雄是一個挺著大肚子的年輕婦人，帶著口罩在市區的車道裡面穿梭，只為了賣她的玉蘭花。誰知道她這樣能賺多少錢呢，但是她說：「無奈啊，不然要怎麼樣！」後面這半句話倒是非常耳熟，正如區長所說的，「是你們選我的，不然要怎樣！」

雖然我們的前老闆是個不會倒的企業，沒有裁員，更不會關閉。聽說最近還有「閒錢十來億」要推動什麼「油品」教育呢，因此實際上我無法體會千萬人的「無薪假」是什麼滋味。但是過去四個月來我卻莫名奇妙的感染了一種症狀，只知道前途黯淡，生活沒有希望，生命沒有尊嚴。連寫部落格的心情都沒有。幾乎整整四個月沒有寫過片言隻字。真正的是放了四個月的「無心假」！可是當我發現很多朋友們還是不嫌棄我，而且不時來造訪(卻每次都他們撲了個空，沒有新東西)，感到非常愧疚。今天我總算重新鼓起勇氣站起來，要回來照顧我的部落格了。

其實我有點忘記要怎麼「PO」新文章了，因為過去都是在學生指導下進行的。

天下有火；灑水吧，這是生靈

2009-03-02T18:30:00.001+08:00

「天下有火；灑水吧，這是生靈」這個標題看起來很像天上的哪位佛、菩薩或者哪位神仙在說話喔！其實這是現代藝術家杜象的兩件作品的標題。記得過去曾經看過國內學者的文章說「達達主義」的胡搞亂搞是西方人的玩意兒，不適合以東方哲學思想為主流的我們國人來欣賞或跟進；其實這樣的看法是「只知其一不知其二」，並且和事實可能有些出入。因為只要你能夠深入研究達達主義的原始資料和檔案，你就會發現原來早期歐洲「達達主義」運動的領袖們幾乎個個都是開口閉口「老子、莊子和佛教」的！當然了，他們到底是真心還是口頭禪，或認為新奇好玩，那有是另外一回事。根據我的研究，英國美術史家Richard Sheppard是極少數認真地把達達主義和東方的佛教和老莊哲學的關係做過相當仔細研究的極少數當代歐美學者之一。不過他的研究雖然廣泛而周詳，卻獨獨漏掉了我個人認為是最大尾的一條魚：杜象！之所以會有這樣的結果是因為他根據的是有關這些藝術家的各種文獻資料。問題是當其他達達的藝術家們都喋喋不休（開口閉口老莊和佛陀）的時候，杜象是唯一絕口不談的人。而這正是他高明的地方，他有一句非常富有禪意的名言「開口便錯」！所以只是以傳統的史學方法追查文獻資料，對研究杜象而言很可能是徒勞無功的，這也就是為什麼歐美學者在這方面斬獲不大。

歐美學者們當然也知道杜象曾經說過「藝術家要走入地下」，不過他們是把它解讀為杜象是在說前衛藝術的一般型態，例如地下電影等等。這樣的解讀可能有點太過簡化，沒有抓到杜象真正的用意。其實杜象後來又說了「所有藝術都應該像密教一樣」。杜象的話當然不是事實，而且他也沒有權利叫所有藝術家要怎樣創作，所以最好的解讀是他只是在說他自己。而當他這一句話的時候，他是用了esoteric這個字的。esoteric除了有「奧秘」、「密傳」的意思之外，其實更重要的，它是跟宗教有關的，而這個宗教在杜象的思想和作品裡是一直不為人所知的，這應該是杜象說藝術要走入地下的用意。

杜象和東方老莊以及佛教的關係，當然也的確引起了不少歐美學者的懷疑。不過大體而言，他們似乎都停留在一種「感覺」而已，目前似乎還沒有人真正做到有關圖像學(iconography)和圖意學(iconology)的深入研究或探討。之所以會有這樣的缺憾是因為一般歐美現代美術史學者根本不認為現代藝術有什麼圖像學或圖意學的問題，而杜象更被認為是當代胡搞瞎搞藝術（every thing goes亦即「什麼都可以」）的祖師爺，所以根本不認為有這方面研究的必要。至於對於那些認為可能有關的學者，這樣的工作即使有心想要研究其實也很困難，因為他需要同時能夠對現代藝術和東方哲學都具有相當程度的理解才行。可惜一般來說，標榜現代藝術的人會認為東方的東西既腐朽又老舊；而喜歡東方古老學術的人看了現代歐美藝術只會搖頭嘆息說「簡直是胡搞瞎搞」！這就是困難的所在。雖然我也計畫把我過去在美國所有關於杜象的研究有系統的呈現給國人，但是因為這是很嚴謹的工作，最快也可能要在幾年以後才會全部完成，所以目前的作法是利用各種機會做一些簡單的、部份的介紹。

話說二○○一年秋，有一天加州柏克萊大學的Jacquelynn Baas教授（我們互相並不認識）從美國打電話到我台中的家裡來問我有沒有收到她的mail，我才發現非常失禮，原來她的mail差不多已經到一個多月了而我都還不知道。因為在這之前我常常很久才看一次電子信箱，有了這次經驗我真的就再也不敢大意，馬上改進。原來Baas和芝加哥藝術學院的Mary Jane Jacob教授（我和她也是素昧平生）兩人正在準備由柏克萊大學出版一本有關當代藝術和佛教思想的書，因為她們都曾經閱讀過我在美國所寫的有關杜象的研究論文所以很想邀請我為她們的新書提供一篇論文。我當然一口答應並且在隔年春天就我把的論文寄給她們，之後繼續連絡才知道原來受邀為這本新書提供論文的作者都是目前很有名氣也很重要的專家學者，其中有些是台灣國內關心當代藝術的人都耳熟能詳的名字包括：哥倫比亞大學的Arthur Danto；芝加哥藝術學院的Carol Becker；紐約當代藝術館館長Marcia Tucker和女性藝術家Laurie Anderson等等。

Baas和Jacob的書終於在二○○四年出版，書名為Buddha Mind in Contemporary Art（當代藝術裡的佛心），我提供的論文標題是”Fire Down Below and Watering That’s Life”，也算是我有關杜象研究的部份介紹。其實我這篇論文的篇名就是杜象兩件作品的標題：一九一九年的「加工的現成物」L.H.O.O.Q.（內容是在達文西的《摩納莉莎的微笑》印刷品上用鉛筆畫上了鬍鬚）；另外是一九二○年請曼瑞(Man Ray)替她拍攝的男扮女裝的肖像攝影，杜象也替自己為這個女性分身取了一個很女性化的名字叫Rrose Selavy。

因為杜象曾經透露關於L.H.O.O.Q.這個標題是要用「發音法」去唸的，於是他的好友Gabriel Buffet就在一九四五年出版的View這本雜誌上寫了一篇文章，認為杜象這件作品的標題應該把字母一個個用法語發音的方式把它唸出來成為：elle ach au au qu，可是她又說，唸的要領是要把這五個法文字母很快地唸過去，所以就會變成elle a chaud au cul這樣的一句話，它的意思是「她有一個紅騷屁股」！果然Buffet女士的詮釋很受到佛洛依德派學者們的歡迎，因為如此一來他們又可以在杜象的「情慾變態」或「憎恨女性」這些議題上面大作文章了。而幾十年下來這樣的詮釋基本上也儼然成為杜象這件作品的「標準版本」了。

可是我的研究發現，杜象所謂的「L.H.O.O.Q.這個標題要用發音法去唸」，他的意思其實是說要唸成「LOOK」，也就是「看」！任何人只要稍微有語言學常識就會知道，在LHOOQ這樣的文字結構裡，H這個字母是不用發音的而Q的發音其實就是K。其實杜象在另外有一次演講裡面更把L.H.O.O.Q.說成是「由四個字母組成的」。但是由於歐美美術史學者和一般現代藝術愛好者已經受到Buffet女士先入為主的詮釋影響了（而且和情慾有關的解釋也比較聳動），所以似乎很少人理會作者本人的現身說法（而這也不正是後現代批評理論的主張嗎？「不要管原作者說什麼，只要我們讀者認為它是什麼它就是什麼」！）這一切可能也只怪杜象自己曾經說過關於他的作品，隨便人家怎麼解釋都可以，他沒有意見！

在我對杜象做深入研究的過程當中我常常會有一種體會和感慨，其實杜象和古代中國的諸葛孔明有很多神似的地方。杜象喜歡玩文字遊戲就如同諸葛亮喜歡和他的敵人玩心理作戰一樣。相信大家都讀過《三國演義》了，它裡面最出名的心理作戰之一就是所謂的「空城計」。當時孔明所在的西城根本沒有什麼軍力，卻突然有探子馬來報說司馬懿率領了十五萬大軍即將兵臨城下，在眾人驚惶失措的時候，孔明卻非常鎮定而且心中另有盤算。他故意把城門大大開放，並且派出了幾名士兵打扮成農夫模樣在城下掃地，而他字自己則披頭散髮坐在大門城牆上面，焚香彈琴，一副老神在在的樣子。雖然司馬懿的副將認為這不過是孔明的故弄玄虛，主張衝進去；可是司馬懿老謀深算，卻認為其中必定有詐，於是命令十五萬大軍「後軍作前軍；前軍作後軍」（用現代話說也就是全體部隊「向後轉」的意思），開始撤退，而孔明也就如此很巧妙的化解了一場危機，現代軍事學家稱此為「虛虛實實」的戰略。

杜象的L.H.O.O.Q.正好就是一種虛虛實實的戰略，一方面告訴你要用「發音法」去唸，一方面卻又故意在每個字母後面點了一點，於是自作聰明的Gabriel果然中計，一個字母一個字母去唸，而不知道其實那些小點是虛晃一招，真正的念法其實就是LOOK這麼簡單！可是Gabriel的念法雖然不是杜象的本意，卻大受歡迎，而且傳遍全世界。這讓杜象本人感到非常納悶和鬱卒。因此在另外一次演講裡面他乾脆說L.H.O.O.Q.「一共有四個字母」；很多學者都認為這樣說是杜象的「口誤」。又有誰知道杜象的苦心是要告訴我們，它的意思其實是「LOOK」啊，LOOK不是正好四個字母嗎？

我個人的研究又發現，其實到了晚年杜象對於L.H.O.O.Q.在文藝界所引起的種種話題可能已經感到相當無奈和厭煩喔。所以他就在自己的一次小型個展裡，再度用達文西的《摩納莉莎的微笑》圖像作為海報。而且又開玩笑的將它取名為” rasée L.H.O.O.Q."。因為法文raser的確有「刮鬍子」的意思，所以按照目前國際上一般學者的看法，這個標題的意思就是「刮掉鬍鬚的摩納莉莎」。問題是摩納莉莎本來就沒有鬍鬚，又哪來的刮掉鬍鬚的摩納莉莎？杜象的智慧就是禪宗所謂「本來無一物；何處惹塵埃」的現代版。但是即使這樣的體悟也還是中了杜象的圈套的。因為杜象只是說「刮鬍子LHOOQ」並不是說「刮鬍子摩納莉莎」啊，所以還是自作聰明，會錯意。其實，法語動詞raser這個字還有另外的意思就是「攪擾或厭煩」，而通俗口語”il me rase”就是「它令我厭煩」的意思，而且法國人說這句話的時候還要用手指在自己的臉頰上面輕輕抓幾下，表示厭煩無奈。至於rasée的意思，中文只要加一個「了」就可以了，換言之，整體來說也就是「厭煩了，L.H.O.O.Q.」。

何況達文西的這件作品雖然一般習慣都稱之為《摩納莉莎的微笑》，其實更引人注目的應該是她那神秘而曖昧的雙眼。我相信杜象的視覺思考和聯想是從這裡開始的。問題是一般歐美學者可能認為和「她有一個紅騷屁股」比較，「看」根本沒有什麼好發揮的，所以就沒有人去理他了。其實只要更細心去研究、去探討就會發現從1919到1920年代初，杜象有好幾件作品是和「看」有關的。問題又來了，最新的歷史學理論和藝術批評理論根本就不認為一個思想家或一個藝術家，他們的想法或作品會有什麼連貫性和一致性可言。學術演變到這個程度實在可悲到了極點！試想有些人一生從來沒有搭過台灣的「縱貫線」鐵路火車，他們也許偶爾坐過「平溪」、「內灣」或「集集」三個支線或甚至「阿里山線」，就說台灣沒有火車直接從高台北坐到高雄的「縱貫線」，你會相信嗎？同樣的道理，歐美很多杜象專家這裡看看，那裡瞧瞧，就說杜象的藝術思想是很隨興的，非常不連貫，經常突發奇想的，他們的說法也是值得懷疑的，就像那些沒有搭過縱貫線的人說台灣沒有縱貫線火車一樣不可靠。

其實杜象晚年接受訪問的時候，也被問到關於「她有一個紅燒（騷）屁股」這個流行解釋的看法；他非常巧妙的把”elle a chaud au cul”這個法文重新用英文解釋一遍，他說：”Yes, there is fire down below.”這裡主要是提醒大家其實cul這個字除了有「屁股或肛門」的意思之外，其實還有「底下或下面」的意思。杜象一定想到「底下有火」這樣的說法一定還是會讓那些佛洛伊德派的人朝著情慾的方向去聯想，所以趕快話鋒一轉，談到了在一九一九年之前(1914-18)整個歐洲的確是「遍地烽火」。特別是如果我們從天上的高度向下「看」的確是「下面有火」或「天下有火」了。我在柏克萊大學出版的這本論文集所提出的就是在強調這個內涵。其實我們只要把杜象的「畫」和他的「話」認真的連貫起來看，其中深刻而隱晦的涵義就會逐明朗起來了，很有意思。

接下來談標題的第二個部份”Watering That’s Life”意思接近於中文的「灑水吧，這是生命」也是來自杜象另外一件作品的標題，也就是前面已經先提過了的，杜象的女性分身的名字”Rrose Selavy”。我之前在〈杜象重要作品中文翻譯〉這篇文章裡面也已經大概介紹過了，國內對於這件作品的中文翻譯諸如：「羅絲瑟拉薇」或「露茜賽娜維」等等，基本上是對於歐美杜象研究幾乎沒有什麼涉略的緣故。因為如同我在該篇文章裡面所分析的，”Rrose”這個名字，R和r兩個字母是要分別發音的。所以才會有兩派不同的詮釋和發音：也就是說要先唸出R的發音然後再接著唸rose的發音。至於主張R字要用法語發音的人則會把它唸成如「ㄟㄏ」，所以整個名字聽起來就像是在唸eros，也就是「情慾、性愛」的意思，這個說法當然受到信仰佛洛依德學說的評論家歡迎，也是目前的主流；另外一個主張是用英語發音所以唸成如「ㄚㄦ」，所以整個名字聽起來就像是在唸arrose，其實這才是杜象本人建議的，它有「飲酒」和「洒水」的意思。

根據我的研究，目前歐美學者當中似乎只有Sarane Alexandrian（也就是三、四十年前我所翻譯的《超現實主義的藝術》這本書的作者）採用了arrose的念法，不過他是把整個名字詮釋為「痛飲吧，人生」。因為我個人對於杜象的文字遊戲有相當深刻的體會，我知道他的遊戲一向都是「看似很難，其實很簡單」而不是「看似很簡單，其實很難」，而這也正是他的高明之處。因為任何人只要把法文字典拿出來查看一下arrose，它的意思就是「洒水」，而這也就是我所主張的詮釋法。「灑水」和「有火」是可以聯想的；但是！「灑水」和「看」又有什麼關聯呢？這才真正是微妙、奧妙的所在。我在這裡只要先指出另外一個事實，也是幾乎被所有歐美杜象學者所忽略的，杜象也好幾件作品是和「給水」或「灑水」有關的，可是都被忽略了，包括他一生最後的代表傑作Étant donnés: 1.la chute d’eau; 2.le gaz d’ éclairage（我的詮釋：「已經給了：1. 流水；2. 照明的燈」）和

Eau et gaz a tous les etages（我的詮釋：「每一層樓都提供水和瓦斯）。這些作品的意義我在稍早的那篇〈杜象重要作品中文翻譯〉也有了初步的討論介紹，有興趣的讀者不妨再回頭去看看。

據我所知，柏克萊大學的這本新書目前應該還沒有中文翻譯本，雖然Baas博士曾經來信問我對於中文翻譯本有什麼建議（據說有一家稱為「商周」的出版社曾經跟他們有過接洽），我說相信應該不是很簡單，也可能很困難，因為這不是普通的美術書籍。它的內容有現代前衛藝術，有語言文字遊戲，更有古老的東方哲學，如何融匯貫通，是從事翻譯者能力的一大考驗。雖然我曾經說，將來如果真的想要出版國際中文版，我自己的這一篇，我義不容辭替她們翻譯。不過目前還沒有進一步消息就是了。

火化取舍利

2009-02-20T16:09:00.001+08:00

「火化取舍利」這個標題似乎比較聳動。那是古代中國一些從事道家修行的人(特別是所謂「丹鼑派」)常常掛在嘴上的話。但是他們所說的「火化」並不是火葬場的火化，而是在身體裡面爐火的燃燒；同樣的他們所說的「舍利」也不是肉體火化之後所出現的結晶狀的骨灰，而是由人體的精、氣、神三者所鍛練出來的「丹」！不過這些是題外話。

本文的寫作是主要是為了向舊曆年初剛剛圓寂的聖嚴法師表示敬意。雖然我曾經跟朋友參訪過他在台北金山的法鼓山本部，但是我並不是他的弟子，我其實也不是任何法師的弟子，因為我還不算是個佛教徒。不過，從聖嚴法師圓寂後法鼓山所發布的種種訊息(例如強調「火化後不檢堅固子」)和所舉行的種種儀式來看，都不得不令人敬佩他的確是個真正的修行人。特別是當人們(包括媒體)還是習慣的要追問，「師父火化後有沒有舍利子」，法鼓山在社會上「舍利子信仰」的氣氛下回答說「有沒有都不重要」，這樣的態度也算是給國內信仰大眾，一個反思的機會吧。其實類似的情況也發生在天主教所謂的「杜林的裹屍布」（shroud of Turin，據說是曾經包紮耶穌遺體的一塊麻布，它上面的血跡呈現了耶穌的身體和栩栩如生的面容），千百年為被耶穌信徒奉為神聖之物。十九世紀人類進入實證科學時代，要求檢驗這塊裹屍布的呼聲開始出現，到了二十世紀終於在天主教教會的允許之下，於一九八八年進行科學的碳十四測驗，最後證明為中世紀的假冒品。但是這樣的事實並不會影響真正虔誠的信徒對於耶穌的信仰。換言之，對他們而言，裹屍布「是不是真的並不重要」。所以如果佛教教會能夠教導社會大眾，在經典裡面，「舍利」就是遺體或骨灰的意思，原始佛教裡面似乎並沒有「舍利子」這個東西。

至於法師的遺囑，火化後骨灰要「植葬」，一反傳統中國文化以的土葬(這是大量消耗人力、物力和土地的「厚葬」陋習)，尤其令人讚嘆。古代中國大陸地廣人稀厚葬也許不覺得有什麼問題，但是現在台灣地小人稠，「厚葬」的習俗卻還是深植人心，達官貴人的墓地競相以氣派和奢華為標榜。再加上「風水信仰」的加油添醋，有些人生前住的是豪宅別墅，死後還要占據整個山頭。有些商人和宗教寺廟團體在山坡上興建甚至比山還要高的所謂「靈骨塔」，也是極盡豪奢之能事，至於這樣有沒有破壞山林，在他們來說反而覺得不是那麼重要。社會風俗發展到了這個程度，真正讓窮苦人家「死無葬身之地」了。中國前總理鄧小平死後把骨灰撒入海裡，同樣令人欽佩，崇尚豪奢的台灣達官巨賈們能不汗顏？

過去一、二十年來台灣因為經濟發達、生活富裕和社會自由，伴隨而來的是宗教信仰和各種傳教活動的蓬勃發達。然而不可諱言的是種種跡象顯示目前台灣的宗教，「信仰」的成分似乎遠遠超過了「德行」和「智慧」的成分，更不用說還有多少「迷信」的成分了。即使是各種法會或甚至講經說法的場合，其呈現方式也都有越來越強調豪奢排場的趨勢，至於教義或思想內容似乎反而變成其次。正統宗教如此，其他民間各式各樣神道信仰，乃至各種江湖術士的妙論異說，其受到尊重和依賴的程度，似乎和二十一世紀科學昌明(特別是一般生活化日用科學的長足進步)背道而馳，更加形成強烈的對比。媒體上常常報導許多受過高等教育的人們，都因為輕易相信「前世今生」、「冤親債主」或「消除業障」等的說法而受人侵犯、脅迫和宰制，所謂「人財兩失」的新聞時有所聞，實在令人感到不可思議。

不過本文主要的目的是要探討新聞報導，一些和佛教儀式「荼毘」有關的知識。其實「荼毘」這個詞是外來語，它是從梵文jhapita音譯過來的，本來的意思很簡單，就是「焚燒」。在宗教儀式裡面當然就是指遺體的焚燒了，英文稱為cremation，意思更直接就是「火葬」。很多民族都有火葬的習俗，佛教的「荼毘」儀式也是延續印度古老的習俗。古代漢譯佛經對jhapita這個詞有好多種音譯包括：闍維、闍毘、耶維、耶旬、闍鼻多和荼毘。但是千百年下來似乎只有「荼毘」兩字比較通行，其實也滿奇怪的。先說「闍」字，它的發音是接近施捨的「捨」字。可是梵文Jhapita的發音大概接近「家逼搭」為何古人把它音譯為「闍維」呢？聲音差很多。至於「耶維」和「耶旬」就差更多了。

接下來說荼毘，「荼」字發音和圖畫的「圖」字一樣，很顯然和jha的發音也差很多，所以整個看來似乎只有「闍鼻多」這個翻譯是稍微接近的，而且也比較完整，因為它把ta的音也翻譯出來了，古代漢譯佛經似乎只要碰到ta字，都翻成「多」字，大家最耳熟能詳的就是《心經》裡面的paramita就是翻譯成「波羅蜜多」。其實問題出在現在所謂的「國語」(正確的說是「華語」或「普通話」)和古代中文發音差太多了，所以用它來念佛經是不準確的。只有用保留了比較多古音的台語或日語來發音才是比較準確的。例如剛才說過的ta字音譯為「多」，日語發音多字的確就是ta；此外如ra古代佛經多音譯為「羅」字，而日語發音羅字的確就是ra，例如羅先生日語就是ra-san。再接下來說「闍」，這個字台語發音就是記者的「者」字(而且它裡面也的確有個「者」)，其發音和華語的「家」或「架」相當，所以非常接近jha的發音，由此看來這個音譯其實沒有差很多。此外因為日文的「茶」字發音也是接近華語的「家」字(例如大家可能常吃的茶碗蒸，發音就是「家彎母系」)，換言之，也就是接近jha的發音，因此我個人的大膽推測是；佛教用詞「荼毘」，原來正確的寫法應該是「茶毘」！何況「茶、荼」兩字還只有一畫之差。古代佛教經典最初都是用手抄寫的，如此微細的差別，難免出錯。如果他們真的把原來正確的「茶」字抄錯而寫成「荼」字，那麼很有可能後來就是將錯就錯，積非成是。演變到今天，如果你把音譯「荼毘」念成「茶毘」，很可能反而還會被譏笑為沒有知識喔。

接下來談「舍利子」，它其實這也是個外來語，它是梵文sarira的音譯。自古漢譯佛經也有不同版本如：實利、設利羅、室利羅等等。當然還有我們比較熟悉的「舍利」。其實這個翻譯並不完整(後面的ra沒有翻出來)，但是因為中國人喜歡「簡化」，即使犧牲正確性也在所不惜！所以這個詞還是最流通的。我們再回到用台語讀佛經的問題，就拿「舍利」來說，也是用台語來唸發音才比較準確的，sa(這個s上面還有一撇)的發音相當於華語上下的「下」字，而不是宿舍的「舍」字，所以基本上用華語來念「舍利」，並不正確；但是因為台語房舍、宿舍的「舍」字發音就是「下」，和梵文的sa發音接近，所以台語才是比較正確的。Sarira的本意是什麼呢，簡單的說就是「屍體」或「遺骸」。但是因為如前面所述，古代印度習俗(包括佛教)人們死後屍體是要火化的，所以一般說遺骸等於就是說「骨灰」了。但是把「舍利」說成「舍利子」可能是中國佛教後來自己的發展，特別指的是結晶化成為顆粒狀的骨灰。並且從這裡還發展出一套「舍利子」信仰，以骨灰當中有沒有結晶的舍利子來判斷一個佛教法師或在家信徒修行成就的高低，這似乎已經不屬於佛教的根本教義了。

談到舍利子讓我們又聯想到唐朝玄奘法師翻譯的《般若心經》。其實，古代漢譯《心經》是有好幾個版本的(現存有七個版本)，目前最受歡迎也最流通的當然是玄奘的版本，因為它是最簡短的(只有260多字)。版本「最簡短」這個事實的另外一種形容詞就是「最不完整」！不過這樣的說法在千千萬萬信徒聽起來可能會覺得很刺耳，所以還是少說為妙。玄奘翻譯的《心經》和我們目前本文有關係的正是「舍利子」這個詞。不過，玄奘《心經》裡面的「舍利子」原文是sari putra而不是sarira，前者是人名而後者是屍體遺骸(或火化後的骨灰)，這兩者是萬萬不能搞混的。而這也正是為什麼我對於玄奘的翻譯採取非常保留的態度，因為它的確容易讓人把這兩者搞混了。

其實按照現代翻譯學的慣例，專有名詞（尤其是人名）通常是採取全部音譯的方式的，這個原則其實古代佛經翻譯大多如此，例如：釋迦牟尼、彌勒、菩提達摩、鳩摩羅什、…等都是音譯。但是也有意譯比音譯通行的如：觀音、大勢至、普賢…等。無論如何，很少有意譯和音譯混合來翻譯人名的，可是玄奘的「舍利子」則是其中少數的例子。它的「舍利」是sari的音譯；而「子」則是putra的意譯，前者是一種鳥的名字，傳說那是他媽媽的綽號；而後者就是兒子的意思。完整來看這個名字的意思就是說舍利子是「外號叫做舍利的媽媽的兒子」，古代其他佛經翻譯家大多採取全部音譯為「舍利弗多羅」或「舍利富多羅」，至少也要翻成「舍利弗」，這相當於把美國前總統George Bush的名字翻譯為「喬治布希」，我們很能接受。但是如果按照玄奘的方式他的名字會變成「喬治林」，因為bush就是樹叢、樹林的意思。此外如果按照玄奘的方式翻譯，美國前任參議員Robert Goldwater （他對台灣非常友好）就會變成「金水阿」，美國的老羅斯福總統Theodore Roosevelt就會變成「天賜阿」（theo 的意思是天神，dore的意思是賜給），兩個通通變成台灣人！不過我們有關玄奘佛經翻譯的談論即使是很客觀的就事論事，也只能點到為止。否則會讓信仰虔誠的信徒感到困惑；讓信仰堅定的信徒感到憤慨。

回到正題，我個人認為在目前舍利子信仰如此盛行的華人世界，聖嚴法師堅持「火化後不檢舍利子」會不會就是要表示回到根本佛教的決心呢。我認為另外還有一個線索來證明這樣的推測可能就是他吩咐他的弟子們，要將他的遺體安排成為所謂的「吉祥臥」而不是過去中國佛教（尤其是禪宗）所特別推崇的「坐脫立亡」的修行成就。也就是說在「在端坐時遷化或直立時入涅槃」，換言之，以端坐或站立的姿勢過世。近代中國有些高僧據說就是「坐脫」而往生的，而他們的遺體則被弟子們用「金身」加以保存，並且供信徒膜拜。不過據報導，法師最後也是在萬眾齊聲唱誦「阿彌陀的佛號」中完成往生儀式的，這點讓我對於自己剛才把法師和原始佛教做聯結的想法有了保留的態度。畢竟往生西方極樂世界的淨土宗還是目前台灣佛教的主流啊。

再回到「吉祥臥」的討論，這個名詞似乎也是中國佛教的獨特稱呼，一般佛教圖像學都會把這種以身體的右側躺下，頭部擺在高枕上面或直接用右手托著臉頰的姿勢稱為「般涅槃」(parinirvana)。這個姿勢在信仰原始佛教（即所謂「小乗佛教」）的國家有很多圖畫和雕刻的表現。信仰大乗佛教的國家倒也不是沒有這樣的藝術表現而是說相對的不是主流，因為表現釋迦牟尼佛一生的事蹟並不是大乘佛教藝術的表現重點，而小乗佛教則是。本文在這裡介紹了五件佛陀「般涅槃」的藝術表現，四件繪畫一件雕刻。其中除了敦煌壁畫表現的是兩手伸直的吉祥臥之外，其他不論是新疆克孜爾(Kizil)壁畫或印度帕拉(Pala)王朝的繪畫或貴霜(Kushan)王朝的雕刻都是表現佛陀用右手托著頭部的姿勢。如果我們仔細觀察克孜爾205室的壁畫還會發現，佛陀就是以這樣的姿勢躺在棺材裡面去火化的

。我們另外兩幀圖片，犍陀羅的浮雕表現的是佛陀涅槃後將舍利分別贈送給古代印度境內八個篤信佛教的國家；至於那幅克孜爾壁畫則是描繪負責分派佛舍利並平息各國紛爭的婆羅門智者多羅納(Dorona)。

令人納悶的是，雖然這二十多年來台灣宗教信仰這麼蓬勃發展，可是道德風氣似乎每下愈況，社會上各種犯罪案件層出不窮，有增無減。有人認為宗教信仰對於社會環境的改善其實作用很小。因為會去相信宗教的人本來就是比較善良的人，所以有可能他們即使不信教也不會去做壞事：而對於壞人，宗教的吸引力似乎相對的比較薄弱，因此它能發揮的效果相對也小。可是也有人反對這樣的說法。他們認為宗教之所以興盛正好是社會上壞人很多的結果。這種理論甚至認為現代任何宗教的信徒裡面其實多少都混雜了不少貪官污吏、政客和奸商，此乃無庸諱言之事。因為目前的宗教似乎特別強調「布施」和「福報」的觀念，所以即使為惡多端，只要誠心懺悔（其實很難驗證），再加上努力布施，就會有很好的福報。這樣的教義，對於教會和很多信徒來說應該是各取所需，雙贏的局面。其實這也有點像歐洲中世紀天主教教會的「贖罪券」的構想。對於很多政客來說，宗教信徒大會本身其實就是一個「大票倉」，而對於一些企業家來說，信徒大會有著非常豐富的人脈，也是無限的商機所在。因此只要有大型宗教活動，上述所有這些有頭有臉的信徒統統出現。其實現代媒體的社會教育對於「布施和福報；懺悔和贖罪」這些觀念的推廣和普及它的功勞遠遠超過學校教育和宗教教育。電視節目裡的古裝歷史連續劇就是最好的例子，我們常常看到故事裡一個幹盡壞事的傢伙，一旦事跡敗露，只要兩腿一跪，一把鼻涕一把眼，似乎所有罪過一筆勾銷。這種社會教育受益最多的是政客們，他們從連續劇中學會了：不論犯了多少過錯，只要召開一個記者會，鞠個躬、道個歉（或者再加上一把鼻涕、一把眼淚），所有過錯一筆勾銷，我們的社會就是這麼可愛！

藝術家作為巫師

2009-02-13T09:56:00.001+08:00

只有當我們真正瞭解到藝術和政治與社會之間的關係，才會知道原來藝術有那麼大的責任而且也有那麼大的能力去監督政府做為、批判社會現象和激發善良的人性。可是由於台灣的特殊歷史背景和特殊的民族個性，這個方面在過去幾十年來的藝術教育幾乎完全被忽略了，甚至避之唯恐不及。藝術家和教育家嘴上掛的口號是「藝術歸藝術；政治歸政治」！

這樣的教育完全忽視了其實「政治就是每日生活」、「政治就是管理眾人之事」這麼簡單的道理。藝術家不但和大衆一樣也要每日過生活，更重要的是他要比一般人對於生活的點點滴滴，感受更為敏銳，對於它的反應表達也更鮮明。也唯有和生活的實際內涵真正達到相互呼應的藝術，才能引起欣賞者的感動和共鳴。其實歷史上所有偉大的藝術作品，不論美術、音樂、戲劇、文學幾乎很少不是和政治、社會發生緊密的關聯的。歐美的現代藝術在渡過了最後一個形式主義階段之後，又進入了所謂的「後現代主義階段」，而「藝術家做為巫師」(artist as shaman)的觀念又重新被提出(在國內巫師shaman有時候被音譯為「撒滿」，據說也有人翻成「夏曼」)。

「藝術家做為巫師」其實就是重新肯定藝術家做為一個社會裡面的先知先覺和精神導師，不能沉醉在形式主義的象牙塔裡，並且要負起藝術和藝術家對於社會和政治的責任。我們看到有那麼多的當代藝術透過各種不同的媒材表現，開始深入檢討反省環境保護、資本主義、威權統治、疾病傳染…，就是最好的證明。

憤怒的眼睛！藝術作為社會批判

2009-02-04T10:42:00.004+08:00

當我們談到藝術做為社會批判的時候，那麼所謂藝術內容的表現，其實比較注重在藝術家把他個人對於整體社會現象的反應，甚至現實政治環境的批判做為題材的意思。這樣的題目，以台灣目前這樣的時空背景來看（尤其是今天這樣一個歷史性的關鍵時刻），甚至令人倍感迫切需要。我們的時代的確需要一些有感情，有想法，有血有淚的藝術作品和藝術理論，不但來表達藝術家和評論家的深刻感動，同時也是來激勵觀眾的悲憫胸懷。然而以今天台灣的藝術世界所展現的樣貌來看，這樣具有浪漫氣質的藝術似乎已經離開我們相當遙遠了。這使我想起了在很久以前我所看過，席柯斯(Ralph Shikes)所寫的一本書，它的標題就叫做「憤怒的眼睛：藝術家利用版畫和素描作為社會批判」。

不過，我並不希望讀者就因此把我們所討論的種種問題侷限在這兩種美術創作的媒材裡面；反之我希望大家了解我們所討論的問題其實是普遍適用於所有藝術表現的，只不過為了更加符合我們美術館整個展覽活動的標題，我才特地使用「版畫和素描」這幾個字來說明我們所要表達的理念，但另一方面也希望不會因為這樣就硬生生地排斥其他美術創作的討論。無論如何，即使我這篇演講其實根本沒有要討論版畫藝術，但是至少它的靈感是來自一本與「版畫」有關的書本名稱，這也就是它們之間的關聯性吧？

可惜席柯斯這本書討論的範圍只有涵蓋從十五世紀歐洲的文藝復興到二十世紀的大畫家畢卡索(Pablo Picasso)為止，而沒有包括其他東方國家或西洋其他時代的美術。這種侷限的理由當然也不難了解，因為把藝術表現作為社會批判的工具，不論是實際創作或理論探討應該都是歐美近代和早期現代的產物或專長吧？不過，由於本書的〈序論〉確實是一篇很好的論文，雖然我不願意把我這的演講定位為「書評」；我倒願意就席柯斯這篇序論的觀點做一些介紹和適度的補充和發揮。他首先談到，有許多藝術家，甚至於大部分的藝術家，可能很少在他們的作品裡，表現對於他那個時代的經濟、政治或社會抗爭的關心；如果有的話，也往往可能僅僅是偶然在心中飄過一個念頭；另外有些則對於社會上的種種現象，天真地加以接受；另外又有些人則可能會對社會的種種亂象或不公，僅僅表現出犬儒式的消極態度或漠不關心。然而重要的是，我們發現另外也有些藝術家則在精神上十分投入，並且在他們的作品裡面表現出「人類對於社會正義的近乎永無止境的追求。」藝術家運用他們最有效的武器-藝術-來針砭制度，來和威權的政府抗爭，諷刺教會的腐敗和冷漠，赤裸裸地揭發人類戰爭的愚蠢和無意義，攻擊得勢者的剝削，攤開貧窮和弱小族群的存在困境。總而言之，他們「以視覺的方式來批判人類的種種愚行。」

作者引用了十九世紀諷刺畫家多米埃(Honoré Daumier)的名言，"Il faut être de son temps"（大意，「藝術應該表現它的時代」），並在書中討論了將近一百五十位藝術家的作品，才讓我們驚訝地了解到，原來還是有很多的藝術家的確是十分關心他們的時代的。這點，對於台灣過去幾十年來的美術教育主流，直接承襲大部分前輩老畫家們本人的作品和他們的美術觀念：畫畫風景、畫畫靜物、畫畫裸體人物，好像美術的全部功能僅在於此。一向服膺形式主義理論的象牙塔創作方式，看過此書作者用心介紹，那些有血有淚的作品，相形之下，更加值得我們深省。不過，也許也正如評論家若森伯(Harold Rosenberg)所擔心的，社會批判的藝術作品絕對不能淪為宣傳，兩者不能同日而語。所以當我們在討論這些具有社會批判性質的版畫或素描作品時，我們首先要確定的是在視覺形式上它們的確是真正好的作品，而且有些甚至可能是偉大的作品。

席柯斯在他的書裡介紹了包括哥雅(Franciso Goya)、多米埃(Honore Daumier)、傑利柯(Theodore Gericault)、辜爾貝(Gustave Courbet)、畢沙羅(Camille Pissarro)、魯奧(Georges Rouault)、寇兒薇姿(Kathe Kollowitz)、葛洛茲(George Grosz)和畢卡索(Pablo Picasso)等一百多位傑出畫家的作品，他們的版畫或素描「提供了一向被人所忽略的一個美術史面向，並且多是注重內容勝過形式」，換言之，這樣的藝術「顯示了藝術家對於他所生存的環境的反應。」作者特別提到，尤其是，當形式主義理論盛行的時候，一個藝術家的社會觀點幾乎從來沒有在他的生平傳記裡被人們討論到，這是藝術史研究的缺憾。因為，雖然藝術家的社會觀點不一定一直會，但至少往往會影響到他的創作風格和內容。由於我個人一向比較關心藝術創作有無深刻的精神面，因此認為這些風格和內容的相互關係正是我們應該好好研究的部分。更何況如席柯斯所說，那些敢於大聲說出，抗議社會的不公的藝術家，他們的作品所表現的「不僅是勇氣，且常常是具有智慧的，而且幾乎都有非常高的藝術成就。」

談到智慧和勇氣，不禁使我聯想到，其實在佛教教義本身和佛教教義的藝術表現裡，也有類似的兩大面向：慈悲憐憫和智慧勇氣。可惜，在目前極端庸俗化和注重個人宗教信仰的現實利益（所謂「褔報」）的潮流底下，除了慈悲憐憫之外，智慧和勇氣似乎是比較少有人注意的。正如同藝術的領域裡，有人追求賞心悅目的形式美，也有人以社會批判的內容來發揮它的感動力量。同樣的，佛教裡面，除了大家耳熟能詳，面露慈悲的佛菩薩之外，也有面露「忿怒」之相的佛菩薩，也就是密教所謂的「明王」(Vidia-raja)。按，明王又稱「忿怒尊」或「威怒王」；而所謂「明」就是破除愚昧和昏暗之心的智慧光明。然而，明王等所顯現的「忿怒相」在秘密教裡，其實就等於顯教的佛菩薩，相對於慈悲相的「正法輪身」，忿怒相又稱為「教令輪身」。簡而言之，「菩薩低眉」，以攝服世人，普渡眾生；而「金剛怒目」則降服惡鬼，掃蕩群魔。

藝術家以他的「憤怒的眼睛」，透過作品來批判社會的不公，多少和佛教明王的象徵意義有些相似。可惜，這方面不論是一般佛教信仰者或者一般藝術愛好者都所知甚少。例如，在通俗美術教育的認知裡，像梵谷(Van Gogh)，米勒(Jean Francois Millet)等人，往往只被當作優美的風景畫家來介紹，而忽略了他們捍衛社會公義時強烈的人道主義關懷。畢沙羅(Camille Pissarro)一般藝術愛好者除了知道他是印象派風景畫家之外，也很少機會認識到，原來終其一生，畢沙羅是個無政府主義者，在他的作品裡，表現了其他印象派朋友們所不曾表現的，對於被剝削的弱勢族群如工人和農人們的關懷。至於畢卡索在他所謂的「綜合立體派」的畫作上所黏貼的剪報，過去被認為只不過是純粹畫面形式和不同材質肌理的安排，最新的研究也指出．其實他的報紙剪貼內容都是經過選擇，有特定的社會批判內容和意義的。同樣地，在法國浪漫時期最重要的畫家傑利科(Théodore Géricault)的戰爭作品裡，不論是油畫或素描，我們所看到的幾乎都是表現作戰受傷的士兵和軍官，而不是像其他同時代的浪漫派畫家，熱中表現戰爭的場面。傑利科更關心的是對於生命的關懷和對於戰爭意義的質疑。關於這一點，我們似乎也可以發現到了最近歐美的歷史戰爭電影片，所描寫的戰爭場面，和之前好萊塢電影一廂請願地描寫男主角勇敢作戰，所向無敵的英雄偶像相反的；現在所描寫的男主角都是害怕，慌張，亂成一團，不知為何而戰的大兵。換言之，現在的戰爭片，有些其實是以「反戰」為其中心思想的，他們似乎都表現了對於生命的關懷和對於戰爭意義的質疑，這也是戰爭電影導演的「憤怒之眼睛」所作的批判。

過去台灣在國民政府的威權統治之下，由於害怕人民有了自由的思想，所以即使在大學教育裡，哲學和歷史思想的介紹經常是貧乏而不足的。那時候，社會哲學家馬克斯(Karl Marx)的思想被當作毒蛇猛獸來禁止，而不知全世界的大學思想教育都明白地認識到那是一種「社會救助理論」(social remedy)，雖然它的推論不是很正確，但是基本精神是在追求社會正義，而這種正義感，同情心和悲憫的情懷，正是我們要在青年人的心中所看到最珍貴的氣質，都一一被抹殺了。

言歸正傳，談到為何選擇版畫和素描來說明「藝術作為社會批判」，席柯斯認為，也可能如我們大家都會想到的答案，這主要是由於版畫可以大量複製，而把訊息帯給更廣大的群眾。的確，在近代新聞報紙和雜誌還沒有普遍以前，版畫在擔當社會議論角色，發揮了重要的功能。此外從視覺效果上來說，席柯斯認為傳統的黑白色調銅版畫或木刻版畫的確容易表現出一種嚴酷的氣氛，本身就容易帶有批判的味道。因此可以說，早期的版畫在傳遞社會訊息的時候，的確比那些五顏六色，賞心悅目的油畫更加恰當。例如，木刻版畫的大塊面黑色調最能夠強調那種陰沉的心情，而蝕刻銅版畫上面那種銳利而纖細的線條正好能夠犀利地傳達作者的訊息，增強了攻擊和批判的強度和力道。有趣的是，希柯斯也提到了版畫製作過程所使用的術語，似乎也多少透露了一些批判的氛圍，例如蝕刻版畫裡面說的「吃色或咬色」的「吃或咬」字(即英文的bite)和所使用的硝酸或鹽酸的這個「酸」字(acid)就都含有「侵蝕」和「嚴密檢查」的意思。因為正如美術史家帕諾夫斯基(Erwin Panofsky)所指出的，在版畫剛剛開始流行的時候，藝術家所做的油畫畫作基本上都是應客戶的要求而畫的，它們往往比較討好觀眾；因此，版畫和素描往往就成為他們內心自我表達的工具。而從十六世紀開始到了十九世紀的中葉，大版面附有文字說明標題的版畫，終於成為表達政治觀點的主要工具。至於素描的優點，大家都知道，它比油畫更能立即表達畫家個人對於週遭環境的反應，有一種即席揮灑的痕跡。因此，正如席柯斯所說「當素描在表現社會不公正的時候，就會具有一種『憤怒』的氣質和格調，這不是稍後那種在技法上精雕細琢的油畫所能複製或重現的。」可惜，作者也感慨地說，像這樣的「抗議藝術」(protest art)在半個世紀以來形式主義美術思潮風行的時候，往往被人不公平地評為粗糙而不夠精練，卻完全忽略了他們深刻的內涵和價值。

大家都知道，在二十世紀初的時候，一些英國的藝術批評家諸如貝爾(Clive Bell)和莆來(Roger Fry)等人努力鼓吹那種去除人性的，拒絕任何文化內涵參照的藝術。換言之，他們眼中所謂好的藝術就是，而且應該是跟我們的生活和存在無關的；他們並且故意將這種「內容的欠缺」視為藝術之「正面積極的優點」，而這就是所謂的形式主義的藝術觀。或許，比貝爾和莆來更具影響力，當然也更具殺傷力的是，是他們兩人之理論在美國的追隨者，也就是所謂的現代主義主流的批評家格林堡(Clement Greenberg)的文章。格林堡比他前面的兩位英國批評家更加極端，而把純粹自治的抽象視為「前衛」(avant-garde)。可惜，包括德國、法國和美國在內，有不少後現代主義的批評理論家，由於本身缺乏對於現代藝術的真正認知，他們所用來作為從現代主義過度到後現代主義的種種有關藝術演變進程的推論，都是來自格林堡的「形式主義」，也因此就錯誤地把它當作就是現代藝術的全體。此外根據我個人的觀察，雖然法籣克褔學派批判理論健將阿多諾(Theodor Adorno)號稱對於前衛藝術的叛逆精神頗有研究，但是，不論他如何主張瓦解文化、歷史和社會體制，他把美學的討論集中在藝術的自治性(autonomy)，基本上走的還是形式主義藝術觀的老路數。

台灣過去以來也是如此，有些學者受到形式主義理論的洗腦，鸚鵡學語地跟人家唱和「政治的歸政治，藝術的歸藝術」，而不知政治就是每日生活，一個對於每日生活完全沒有反映的藝術家，就是躲在象牙塔裡，不知人間疾苦的悠閑階級所謂創作也許就是只有品味而沒有內容的藝術作品。他們對於所謂藝術品的意義，也可能完全無法理解當然也更談不上感動。當然了，從藝術批評的角度來看，正如席柯斯所觀察的，一個作品並不會因為作者有崇高的理想和感人的理念，就足夠成為好作品。一個具有「憤怒的眼睛」的藝術家，當他在處理像「社會的不公正」這樣的題材的時候，還是要有冷靜的頭腦和專精的藝術技巧才行，這個能力當然也可以使他不至於因技巧不足而模糊了他的感受。藝術史家史宓思(Roberta Smith)在一篇討論一九七○年代概念藝術的文章裡也談到，在政治不安定，社會意識高漲的環境底下，人們通常就會受到激勵，想要揚棄傳統藝術家所占有的那種，說好聽一點，「精英主義的」(elitist)地位。她說，有許多藝術家發現他們對於傳統的藝術品鑑賞所關心的那些「風格」、「商業價值」和「氛圍氣」沒有絲毫興趣，甚至要反對它。我個人則深深感受並且要強調，一個藝術家做這樣的反對，其實是需要一種「道德勇氣」的；史宓思也認為，概念藝術達到這種境界，就是「純粹審美與政治理想主義的動盪的融合」，我認為討論版畫和素描作為社會批判，也是如此。

不過，若從現實生活的實際效益來看，也正如美國另外一位現代主義的評論家若森伯(Harold Rosenberg)所觀察的，自從一九三○年代之後，美國藝術家們都知道，藝術家雖然可能充滿了熱忱，但是以藝術來作為政治武器其實是沒有什麼力量的，它不太能夠改變時势。的確，就影響群眾對事物的觀點這個層面上來說，藝術甚至完全不是新聞媒體的對手。他甚至悲哀的說，大眾傳播媒體的系統越是進步，用審美的觀點來表達意見就越是缺乏影響力。「用繪畫或雕塑來挑戰當代宣傳機器對於事件的訊息散佈，」他說，「簡直就像是用一隻掃把去打坦克大軍。」以致於，自從二次世界大戰以後，沒有任何一個藝術運動是帶有社會改造的目的或社會批判的任務的，他說：

即使行動繪畫［美國的抽象表現主義繪畫］，不論在時間上或精神上都最接近於達達和超現實主義顛覆社會的傳統，它還是儘量努力排斥藝術和政治的關聯。

這樣的觀點表面上似乎鼓勵了我稍早所說，台灣一些形式主義評論家的看法，認為我們應該保持讓「政治的歸政治；藝術的歸藝術」，其實不然。因為，若森伯緊接著，話鋒一轉談到如果說「藝術只須管好做自己份內的事，那麼它同時也被迫要越來越更加努力去思考，到底藝術自己的份內事指的是什麼」？現在讓我們回顧一下歷史，如果說，在一九三○年代美國的藝術燃燒著政治關懷的熱量，在六○、七○年代，形式主義抽象盛行的時候，藝術卻被燃燒著一種反對政治關懷的情愫，

它對於人世間種種現象和因這些現象所激起的感情都漠不關心；這跟主張藝術必須關懷政治同樣也是一種教條，它們同樣地限制了我們的藝術想像力。就像其他任何人一樣，今日的藝術家，或深或淺，應該對政治事件有所反應，而其內在的衝動就是我們要用我們所熟悉的媒材來表達我們個人的感受。

他緊接著又質疑，如果這種表達政治關懷的衝動是被那種格林堡所謂的尋求「品質」(quality)的需求所壓制的話，或者是去遵循所謂的「藝術史」要求，或去追求所謂的「七○年代的流行」的話，我們也就成為一種「專制思想的犧牲品」。若森伯這樣的觀點，顯然是直接針對格林堡一派的形式理論批評而發的，照他們的理論，視覺藝術的最高境界是「最低限藝術」。若森伯繼續極盡其挖苦之能事：

［如果］一種藝術形式的語彙，它的主要功能是使採用它的藝術家無話可說，這種藝術形式就不會是重要的。把這種藝術形式奉為教條說藝術必須把我們的心和歷史的戲劇絕緣開來，那就無異使繪畫和雕塑淪為編織或家具設計了。

接著，他繼續就這個議題加以發揮說：「把審美的領域從生活經驗隔離開來，不會賦予藝術家任何東西，也不會刺激藝術的創造，因為它並沒有把時代的主觀現實計算在內。」在現代形式主義藝術理論還沒有流行以前，藝術創作的能量本來就是從各種人類價值中得到靈感刺激，諸如宗教、哲學和政治等等，他說：「把人們從他們因這些價值所引起的情緒排除在外，就會使得藝術的內容變的空洞。」他的結論是：「不管它的實際政治效果如何，政治意識識是藝術的必要元素。……也唯有如此，藝術家才能把他自己看做是一個自由的人…，否則，你就只好滿足於製造一些裝飾品了。」這樣的主張，也使得若森伯斷言：缺少了政治的內容，即使像普普藝術這種非抽象的，而且挪用社會生活中的現成圖像的藝術，「也會如同我們製造一個容器一樣，它本來就是空空洞洞的。」

或許，藝術史家范恩伯(Jonathan Fineberg)在其近著《存在的策略》一書裡所說的，更為深刻且令人深省：

藝術家的［天職］乃是在於利用其作品開拓他們的理想並且仔細探究有重大價值之事物的意義，這是一種精神的探索。而這也是在藝術的諸多面相當中最值得我們去了解，去追憶和討論的部分了。

然而，在世人一昧追求膚淺而沒有理想，沒有熱情和憧憬的形式主義藝術時，這樣的藝術觀點，正如作者也考慮到的，一定會被人批評為鼓吹「英雄式敘述」(heroic narratives)，他自我安慰說，被批為英雄敘述又怎樣，這不是更好嗎？因為他說，「如果在一個文化裡並沒有這種『英雄敘述』來激勵和啟發我們，那是一幅多麼悲哀的前景啊。」

批判式閱讀的訓練

2009-01-31T13:53:00.017+08:00

人文科學（包括美術史）研究的重要過程就是大量的文獻閱讀。閱讀過程中很重要的一項工作就是做筆記。傳統學術研究的學習裡，關於如何做筆記其實還有許多值得學習的技巧和要領。不過因為電子數位科技的發達，傳統手寫的筆記已經逐漸被影印、掃描甚至文字檔案之間的剪剪貼貼所取代了。然而傳統筆記在文句抄寫的過程中，邊看、邊唸、邊寫（有時候可能也邊想），書本的思想在不知不覺當中也在我們心裡留下深刻的印象，這樣的好處都不是影印、掃描和電腦文書處理的剪貼所能提供的。我從大學時期開始便大量閱讀課外書籍，畢業後更在每次閱讀的同時勤奮抄寫筆記和閱讀感想，在一九七○年代留下了好幾本這樣的筆記本。

一九八○年代中到美國進修研究之後，我仍然大量閱讀和作筆記，也留下了厚厚的好幾個三孔文件夾的筆記。

十年後我從美國回來台灣教書，為了準備功課仍然繼續大量閱讀。但是我現在閱讀的時候就不再做筆記了，而是在書本上直接做「眉批」，有時候寫的密密麻麻。

不論是「作筆記」或者「寫眉批」都是所謂「批判式閱讀」的重要訓練。上課時研究生對於我書本上的眉批都很有興趣，可惜因為我在看書的時候一向都會有很多意見，所以都是以「奮筆急書」的方式記下來的，字跡非常潦草。可是我答應我的學生總有一天我一定會把這些筆記整理出來和大家分享的。其實，我希望所有有志從事學術研究的人，都能養成隨時作筆記或寫眉批的習慣。看書當然是邊看邊記了，即使聽老師講課、聽人家演講也要訓練出隨時記下要點和（更重要的）記下自己的評語。這樣的訓練做得紮實了，就不會每次只要輪到要寫作所謂的「論文」就變成整篇鸚鵡學語、人云亦云的文抄公式的「讀書報告」了，完全沒有自己的見解和看法。批判式閱讀可以從小就開始訓練，我常跟學生說：「小學生小批判，中學生中批判，大學生大批判，而研究生我們就要求會做紮紮實實的研究批判了」。

西洋美術史重要人名和術語翻譯之研究(二)

2009-01-22T19:31:00.010+08:00

本研究是就最近幾十年來國內有關西洋美術史之翻譯，就其中有關重要人名和術語之翻譯做深入的討論和批評，除了傳播正確知識之外，也釐清造成一般人誤解的錯誤資訊，最後提出我個人的建議。希望這樣的研究能對所有的藝術愛好者、相關科系各級學校的老師和學生有所幫助。這是一項非常龐大的工程，應該沒有人會願意做的，更不用說完全沒有任何贊助。不過做為退休生活的努力工作項目之一，自己歡喜就好。第一步的工作為蒐集整理已經出版之相關書籍或文章。第二步是將所有出現的人名和術語分成四個時代來加以討論，這四個階段是:

一．從史前時期到中世紀
二．從文藝復興到浪漫時期
三．從印象派到第二次歐戰
四．從第二次歐戰戰後到當今

敬請期待！

以下為第一階段第二次的資料蒐集，所整理是我早期的美術史翻譯十八篇，清單如下
1982〈舊石器時代的藝術〉(John Waechter)，雄獅圖書公司
〈古代近東藝術〉(David Oates)，雄獅圖書公司
〈埃及藝術〉(John Harris)，雄獅圖書公司
〈希臘藝術〉(Frank Sear)，雄獅圖書公司
〈羅馬時代的藝術〉(Frank Sear)，雄獅圖書公司
〈早期基督教及拜占庭的藝術〉(Robin Cormack)，雄獅圖書公司
〈羅馬式的藝術〉(John Higgitt)，雄獅圖書公司
〈哥德式藝術〉(Joanna Cannon)，雄獅圖書公司
〈義大利的文藝復興〉(Maira Shirley)，雄獅圖書公司
〈十五、十六世紀義大利以外的歐洲藝術〉(Marguerite Kay)
〈巴洛克藝術〉(ASJ Bean)，雄獅圖書公司
〈洛可可藝術〉(JM Gash)，雄獅圖書公司
〈新古典主義〉(Philip Bordes)，雄獅圖書公司
〈浪漫主義〉(John Gage)，雄獅圖書公司
〈寫實主義〉(John Gage)，雄獅圖書公司
〈印象主義〉(John Gage)，雄獅圖書公司
〈二十世紀進步中的藝術〉(Christopher Green)，雄獅圖書公司
〈美國的藝術〉(Philip Beam)，雄獅圖書公司

後來我發現，當這十幾篇文章被收入第一版的《雄獅西洋美術辭典》的時候，我原來採用的藝術家姓名和專門術語翻譯有些部分已經被編輯部改為符合他們決定的譯名，所以有些實際上並非我原來的翻譯。
因為這個譯名對照表目前已經做到40多頁超過1000條了，不適合-應該也不需要-放在部落格，太佔空間。所以還是請大家期待將來的分類討論吧。

第十五屆JAALA雙年展

2009-01-19T21:14:00.025+08:00

「JAALA」這是由Japan(日本)、Asia(亞洲)、Africa(非洲)和Latin America (拉丁美洲)這四個英文單字所組成的「頭文字」(acronym)，它是日本民間所組成的一個非常具有理想性，非常注重人文關懷的跨國文化交流活動組織。
會長是日本資深的藝術評論家針生一郎。他同時也是國際藝評人協會AICA日本分會的會長。JAALA是一九七七年在日本成立的，緊接著便在次年一九七八年舉辦第一屆國際雙年展。每次展覽期間都有一個特別選定的主題，然後配合這個主題舉行學術討論會或座談會。二○○六年雙年展的舉辦正好來到了第15屆。
二○○四年十二月本人以中華民國藝評人協會理事長的身分負責主辦由國際藝評人協會巴黎總會授權台灣分會所承辦的第三十八屆「世界年會」(World Congres)。這次年會總共有三十幾個國家將近百位的代表出席。日本代表團由針生一郎率領共有五人參加，我就是在這次年會裡第一次和針生先生碰面的，雖然在年輕的時候我就曾經看過他編撰的西洋現代美術。沒想到世界年會之後一年半他派了三位JALLA同事（畫家稻垣三郎、佐藤俊男和山川靖夫）親自來台灣邀請我組團參加他們的第十五屆雙年展。因為展覽很快地就要在七月初舉行，而我接到訊息的時候已經將近四月底，由於他們的熱情邀約，雖然時間非常緊迫有努力配合、盡力去招集幾位贊同這個理想的台灣藝術家，迅速成軍來共襄盛舉了。因為時間緊迫所以也無法採取公開徵件，而以我個人邀約的方式進行。在邀請藝術家參展的時候還特別說明作品不一定要針對這個主題重新製作，如果有現成舊作品只要內容接近，富有人文精神，表現愛好和平就可以了。

在這裡大略介紹一下JALLA這個協會和它的雙年展：

協會宗旨

1. 強調注重第三世界的存在
2. 反對各種形式的強權和霸權
3. 尊重人權，珍惜自然資源和維護生態
4. 反對藝術商業化，體制化，官方化
5. 注視，關懷並鼓勵和第三世界的溝通
6. 促進世界人類和平，尤其是認識第三世界，建立友誼
我們光是從這些宗旨就可以看出這不是一個跟隨時勢、趕流行、競爭資源的團體，當然也不是當今資本主義社會裡面所謂「藝術世界」的主流。它們是關懷社會的，也因此有很強的政治烏扥邦理想。它們的策略與行動都和一般商業走向的所謂「文化藝術團體」背道而馳，拒絕任何商業贊助，因此可以想像嚴重缺乏經濟支援的情況下他們是如何以相當大的勇氣和信念在堅持着的。若和一般知名的國際雙年展相比較，他們的一切運作都是很經濟很節省，從形式上看整個展出無疑也是非常克難的。

歷屆JAALA雙年展的主題

第一屆 1978 人和自然的復權
二 1980 大日本帝國的反省
三 1982 非核家園
四 1984 民主的甦醒
五 1986 人民的亞洲
六 1988 亞洲吹新風
七 1990 人權和政治抗爭
八 1992 超越國家的藩籬
… … …
十四 2004 戰爭不能根絕恐怖活動
十五 2006 讓戰爭在亞洲消失是人民共同的夢想

展覽時間: 2006年7月8日到16日學術討論會: 7月8日
展覽地點: 日本東京都立美術館（原上野現代美術館）

展覽目錄中的展出序言

台灣美術評論家　李長俊

我個人在三十多年前就知道針生一郎先生了，因為那時候我買了講談社所出版的一本書《記號とイメチ》(1971)，但是我真正認識他本人是當我們同時參加了在台北舉行的國際藝評人協會(AICA)第三十八屆「世界年會」 (2004 World Congress)。讓我感到驚訝和榮幸的是今年四月他來信要我幫他在台灣尋找藝術家參加將在東京舉行的JAALA雙年展。這時候我才了解到針生先生是多麼的了不起，他奉獻了那麼多的時間和精神來促進世界各國人民，特別是所謂的「第三世界」人民之間的相互了解。他的努力在這個時代看起來尤其難能可貴，因為當藝術世界已經變成如此的商業化，這實在是吃力而不討好的事情。而成名的藝術家也已經忘記了他們的天職，要作為社會的精神領袖。藝術家對於人民的需要應該非常敏感，要能夠體會他們的快樂和痛苦，幫助他們追求幸福的生活。而這正是石器時代那些洞穴壁畫的藝術家兼巫師所做的。自從形式主義的思想成為藝術世界的主流之後，許多藝術家都忘記了，甚至排斥藝術能夠作為一種抗議的工具去對抗人間的殘忍、剝削、暴力、欺壓和侵略。他們也忘記了藝術在追求人類正義和追求所有國家和人民自由平等的時候，是非常有力量的工具。
從歷史上來看，雖然過去四百年來，台灣曾經被不同的外來政權所統治(包括西班牙, 荷蘭, 日本和中國)，但是這個島嶼上面的人民似乎已經習慣於膽怯而懦弱的生活。現在台灣海峽對岸的中國政權一直在威脅台灣的生活和生命安全，而島內的人民卻過著犬儒主義和享樂主義的生活。更糟糕的是，有許多政客居然努力討好和奉承這個惡霸般的鄰居，而忘記了追求不受威脅，沒有恐懼，而有尊嚴的生活乃是一般老百姓最起碼，最謙卑的要求。而台灣的藝術家們，從過去以來也一直不太關心政治議題，只管自己的事業發達。正是這樣的原因，當台灣的藝術家們在表達抗議的時候，通常也多是間接含蓄和保守的。特別是目前最年輕一代的藝術家，他們出生和成長在一個相當和平的時代，他們對於戰爭的恐怖和殘忍的認識主要來自觀賞電影—甚至更諷刺的—來自電玩遊戲。所以當他們在抗議戰爭和侵略的時候，他們的語法還是帶有幽默的。目前在台灣，不論是什麼年齡的學生，據說當他們被問到，假定有一天海峽對岸的中國共產政權真的武力入侵了，他們要怎麼辦？大部分的學生似乎毫不遲疑的回答：「投降啊」，而且要「越快越好」! 我認為這樣的問答根本偏離了問題的核心，我們並不是在鼓吹戰爭或對抗，我們的原則很明白：在這個小小的地球村裡人們根本就不應該有侵略的行為，而應該和平相處，融洽的生活在一起，互相尊。這也是我們努力的目標和理想!
為了這次的展覽，我所接觸的幾十位藝術家當中，我發現即使他們對於這樣的議題有興趣，可是因為目前藝術界最受歡迎的表現形式還是裝置，表演或錄像，比較少藝術家仍舊以繪畫作為表達的手段。而當他們採用繪畫的方式時，他們的畫幅也往往是非常巨大的，作品運送比較困難，因此只好割愛。不過我希望藉著像JAALA這樣的展覽，我們能夠發現，甚至鼓勵更多沉默的藝術家，願意站出來為人類爭取自由與和平而發聲。

展出序言英文版

Message to the 15th JAALA Biennial Exhibition
Honorable President of AICA TAIWAN

I knew about Mr. Hariu more than thirty years ago when I bought his book, Sign and Image (published by Kodansha in 1971), but it was not until 2004 that I knew him in person when we both participated in the 38th annual World Congress of AICA, held in Taipei Taiwan. I am surprised and feel most honored when he invited me in April of this year to recruit artists from Taiwan to participate the JAALA’s biennial exhibition in Tokyo. And only then I realized what a great person Mr. Hariu is when he has devoted so much time and energy in promoting mutual understanding among people of all nations, especially among the so-called “third world”. His endeavor seems to me especially precious when now the art-world is so much commercialized and most of the celebrated artists forget their vocation since the stone-age, that the artists should be the spiritual leader of a community. They must be very sensitive of people’s needs, feeling their happiness and sorrow, helping them in building up their well-being like the shaman/artist of the cave paintings did in the Stone Age. Since formalist thinking became the mainstream in art community, many artists neglected or even dismissed art as an instrument for protesting the cruelty, exploitation, tyranny, oppression and aggression to/of other people. They forget that art is also a powerful instrument in demanding justice for all and peace among people of all nations.
Historically, even though Taiwan has been governed by various foreign powers (Spain, Holland, Japan and China), its people seem quite accustomed to live a timid life. Even though now facing great threat from China’s communist regime across the Taiwan Strait, the Taiwanese live a hedonist and cynical life. Even worse, politicians in Taiwan are doing their best to flatter and fawn on that bully neighbor and forget that to live in dignity without threat is a most humble and minimum demand of ordinary people.
Taiwanese artists have a long history of avoid engaging in political issues while improving their own artistic career. It is perhaps for this reason, even when protesting, Taiwanese artists seem indirect, ambiguous, implicit, and reserved. Young artists in particular, enjoyed their lives in a peaceful age, learn the terror and horror of War only when watching movie or, ironically, when playing video games. So even when protesting, they do it humorously. It is said that in schools of all levels in Taiwan, when asked about how they will react should the communist China invade Taiwan, most of the students answered quite calmly, “surrender” and “as soon as possible”. I think this is simply missing the point. We are certainly not here to provoke fighting, but the bottom line is that to live together harmoniously and peacefully, and respect each other is nothing but a basic principle for all who live in this small village we call Earth!
Of the dozens of artists I contacted during these past months, I found that even though many artists do have works related to the issues of War and Peace, only a bunch of few artists are now making art on canvas, usually very huge size canvases, making transportation a difficult problem so I have to give up only reluctantly. In anyway, I do sincerely hope that through this JAALA exhibition, we may find, or even encourage, more artists to break out their silence, stand up and speak out for the freedom and peace of mankind.

展出序言日文版

第十五回JAALA展によせて
国際美術評論家連盟　台湾名譽会長　李長俊

私が針生一郎を知ったのは３０年以上も前、著書「SIGN and IMAGE」を入手した時だ。しかし面識を得たのは２００４年、台北で開かれた国際美術評論家連盟の第３８回世界大会の会場だつた。今年４月、私に台湾の作家を選抜してJAALA展に参加するよう招待を受け、びつくりするともに大変な光栄を感じた。針生氏が第３世界と呼ばれる国や土域の人々の相互理解を深める活動に多大なエネルギーと時間を費やしている、その巣晴らしさを実感した。
彼の努力は、今アートが商売の対象になつてしまい、名高い芸術家もアーテイストが共同の精神的な指導者であるべきという、大昔からの役割を忘れてしまつている時代にはたいへん貴重だ。アーテイストは人々の幸せや悲しみを感じ取りその求めに鋭い感覚を持たねばならない。石器時代の、祈祷師でもある洞窟画家のように人々の幸せな生活の成り立ちを助ければならない。
芸術が形式的になつてしまい、多くのアーテイストはアートが、他の人々に対する、あるいは他の人々による残虐、搾取、暴政、抑圧そして侵略に対抗する手段だということを軽視したり忘れてすらいる。彼らはアートが世界のどの国でも平和と正義を要求するための強力な手段でもあることを忘れてしまつている。
歴史的に台湾は他国（スペイン、オランダ、日本、中国）の支配を受けてきたとしても人々はひっそりとした生活を習慣づけられてきたのだ。たとえ今、海峡を挟んで中国の共産体制の脅威に直面していようとも、台湾人は快楽的、しかし一方で醒めた毎日を送っている。悪い事に台湾の政治家たちは威張りちらす隣国にへつらい、機嫌をとることを第一の仕事にしている。脅威のない、尊厳を持った生活が多くの人々の最低限の要求だということを忘れて。
台湾のアーテイストは自分の芸術家としてのキャリアの向上にだけ目を向け、政治的な問題を避けてきたという長い歴史がある。たとえ抗議をする場合も直接的でない、あいまいな、それとなしの、あるいは裏返しの表現をするのはそうした理由からくるのだろう。特に若いアーテイストたちは平和な時代をエンジョイし、戦争の恐怖や残虐は、皮肉にも映画やビデオゲームでしか知らない。で、彼らは抗議の表現もユーモラスにする。
多くの台湾の学生に中国の共産政権が侵攻してきたらどするか、と聞いたら、大部分は「降伏」それも「できるだけ早く」と答えたといわれる。これは、あきらかにポイントを失つていると思う。戦いに火をつけるというのでわない。最低限、協調的に、平和裏にお互いを尊敬して共存していくことが、この「地球」という小さな村に住む人たちの基本原理でなくてはならない。
この二、三け月コンタクトを持った三十人ほどのアーチストの多くが、戦争と平和という問題をテーマに製作しているのを知った。何人かは作品が大き過ぎて出品を見送ならけでばならなかったのは残念だ。このJAALA展の中で、多くのアーテイストがじ人類の自由と平和について沈黙を破り、立ち上がり、声を挙げる姿を目にして勇気を持ちたい。（訳・稲垣三郎）

佛教與佛教藝術漫談．下篇

2008-12-30T20:46:00.020+08:00

佛教藝術的有相、無相、信仰和史實

所謂用世界觀的角度來看佛教和佛教藝術，可分兩個方面來看：一．因為佛教既然是目前世界上的三大宗教之一，那麼它的教義和基督教或回教有什麼異同之處，至少應該稍微提到。二．既然佛教已經是一個世界性的宗教，那麼比較一下世界各佛教國家在佛教藝術上面的表現有什麼異同之處，應該也是一個有趣而值得探討的課題。例如，在阿富汗境內寺廟(Ahimposh Stupa)發現的一枚西元二世紀印度貴霜(Kushana)王朝迦膩色迦王(Kanishka)時代的金幣，它的浮雕圖案和文字就是「佛陀」兩字。從這裡也可以證明用世界觀和生活化的角度來看佛教藝術應該會是很有意義的知識探索。

而佛教從印度向世界其他地方流傳的時候，也自然而然產生了符合各民族特性的不同的「佛陀肖像」，例如五世紀北魏雲岡第二十窟的大佛（屬於「阿彌陀三尊像」）表現了拓拔氏的北方民族特徵，八世紀日本京都神護寺的藥師佛則明顯的有日本人的獨特五官輪廓，而現存曼谷國立博物館的十五、十六世紀的金銅佛，臉孔比例略顯細長也顯然為泰國人的特色。至於據說是在七世紀由唐朝的文成公主帶到西藏去的那尊釋迦牟尼金銅像則顯然另有一種西藏特有的神秘氣質。而今日台灣各地寺廟的大小佛像一般而言比較接近這尊十六世紀中國明朝的所製造的大日如來(Vairocana)像。
不過如果我們要把佛陀當作一個歷史人物來看的話，那麼現存拉合爾(Lahore)美術館的那尊四、五世紀的頭像應該最接近屬於印歐語系阿利安(Aryan)人種的釋迦牟尼民族特徵。而在哈達(Hadda)地方出土的那尊佛陀像，我個人認為是所有當中最為傑出者，具有十分非凡的軒昂的氣質。

我們即使沒有真正接觸過漂亮的印度人，或許也可以在梅塔(Deepa Mehta)導演的《禍水》（2005年初出品原名Water，中文片名可能是不恰當的翻譯）電影裡面，可以看到這個人種的優美特質。同樣的，我認為現存柏林印度藝術博物館所收藏的古代龜茲(Kuca)國的壁畫所表現的大伽葉(Maha Kashapa)，在表現人種的特色上應該也是比較接近歷史的事實的的畫作。而如果照佛經「三十二相好」的說法，佛陀的眼珠是「紺青色」的也就是我們現在看到的西洋人的「藍色眼珠」呢（也有一種比較保守的說法是說那是「棕色帶藍」的眼珠），無論如何自古以來中國的文獻似乎比較少談論「佛陀的眼珠是藍色的」這個問題，而且「金髮碧眼」在中文裡面似乎一直都是負面的形容詞。另外也有人主張「紺青色」可以解釋為是佛陀的眼白如嬰兒般澄澈的，當然也無不可了。
在還沒有針對上述這世界的三大宗教之藝術表現作一番比較之前，我們必須先說明其實這三大宗教都是先經過所謂的「非聖像」(uniconic)時期的。雖然有些經典說，佛在世時已經有他的造像出現，可是考古學的發現並不支持這樣的說法。因為現存的佛像最早都在西元二紀元之後，也就是至少在佛陀之後六、七百年了！在此之前都是用象徵的方式來表現佛陀的，也就是「無相」的時期。例如現存巴黎季枚(Guimet)美術館屬阿瑪拉瓦第(Amaravati)風格的那件二世紀的浮雕所表現的是釋迦牟尼佛成道之前接受惡魔(Mara)的考驗的情景，為了避免直接表現佛陀的存在而以菩提樹下的空出來的「坐墊」做為象徵。而時間在它之前一世紀的山奇大佛塔(Sanchi Stupa)也同樣採用了類似的手法，其場景所表現的可能是佛陀已經「降魔」之後接受眾人膜拜的景象。

其實在基督教方面的情況也是類似的，在宗教藝術裡面真正表現出耶穌的形象已經是他逝世四、五百年以後的事情，在此之前藝術家也是同樣採取象徵的手法來表現的，例如那個西元四世紀的石棺上面的雕刻就是用「X」(Chi)和「P」(Rho)這兩個字母來代表耶穌的。耶誕節快到的時候我們常常在百貨公司的櫥窗上面看到X’mas的字樣其實就是這樣來的，因為X就是希臘文Christ（基督）的簡寫，而mas就是「子夜彌撒」的簡寫。

相對於佛教和基督教，回教則是從來就沒有直接表現過聖像的，例如這件十五世紀手抄本經典的圖畫所表現的，回教藝術家描繪穆罕默德(Muhammade)的時候都是按照回教的傳統習慣，以一張白色的布巾把牠的臉孔遮住。至於他們的寺廟裡也一直都沒有任何聖像出現，他們的宗教藝術和教堂裝飾甚至連動物的圖像都很少出現，大都以植物的圖形或其他抽象造型為主。而一般信徒們在清真寺(mosque)裡只是朝向一個凹進去的「神龕」(Mihrab)朝拜而已。
我們知道佛教有各種經論詳細描述佛陀的種種身體形象和五官特徵，甚至還有「造像」原則的專門經典（包括《造像功德經》和《造像量度經》等等），所以自古以來雖然各國造像有些地方性的特色，實質上是大同小異；然而與此相反的基督教的原始教義非常「排斥偶像」，所以自古以來的造像只能由藝術家各自憑空想像發揮創意。例如，藝術家會因為聖經說「耶穌是我們的牧者」，所以最初的耶穌像（西元三世紀的石棺浮雕）都還是用一個鄉村的牧羊青年來象徵。到了四世紀的浮雕我們看到了耶穌變成一個羅馬青年，兩旁的大弟子彼得(St Peter)和保羅(St Paul)則早已出現後來成為基督教美術之典型的大鬍子聖人樣貌。

經過幾百年的慢慢演變，到了拜占庭(Byzantine)時代，他們的嵌瓷壁畫才出現我們現在所熟悉的長髮披肩，有美麗的鬍鬚的耶穌像。但是在第八和第九世紀的時候拜占庭卻也發生了著名的「偶像破壞運動」(iconoclasm)。不過，這和發生在古代中國所謂的佛教「三武之禍」（第五到十世紀）和現代中國的「文化大革命」的破壞是大不相同的，基督教的聖像破壞運動是由皇室所支持的最虔誠的信仰者破壞運動！用現在的話來說就是「根本教義派」（嚴格遵守「不能崇拜偶像」的信徒）所發起的運動。這個歷史事件的描繪，我們也可以在十世紀拜占庭的手抄本聖經裡看到。
到了文藝復興以後基督教教會的力量和地位已經完全確立，但是相對的本來是發源自「中東」地區的宗教已經幾乎完全被歐洲化了，在一些偉大藝術家如拉飛爾(Raphael)的創作裡瑪利亞(Virgin Mary)成為很有氣質的歐洲婦人，而在米開朗基羅(Michelangelo)的《最後審判》壁畫裡耶穌基督更具備了九頭身，肌肉健美的英雄身材。最有趣的是我們甚至在非洲剛果(Kongo) 的雕刻藝術裡看到了耶穌基督已經具備了黑色人種的形象特質！至於佛教雕像也有類似的情形，巴黎奧塞美術館有一件印象派後畫家高更(Gauguin)的小型木雕像，乍看是大溪地的土人模樣，其實是模仿自印尼的佛教雕刻，表現釋迦牟尼佛成道前兩手作出「降魔印」的姿勢。這類土著風格的作品雖然藝術家在某種程度上追求自我表現，其實也還都在宗教藝術的規範裡面。

不過在整個西洋美術史的演變過程裡，我們倒也看到了一股追求還原歷史真實的努力，那就是十九世紀在英國出現的所謂「拉飛爾前兄弟會」(the Pre-Raphaelites)的藝術運動，其中特別是霍曼亨特(Holman Hunt)的《死亡的影子》很精確地還原了歷史真相，把耶穌畫成一個中東青年木匠，而他的母親瑪利亞的穿著就是我們現在已經很熟悉的巴勒斯坦人的婦女裝扮。這種追求史實的精神最近也被幾部電影所追隨，例如大導演馬丁史科西斯(Martin Scorsese)所拍攝的，引起很大爭議的電影《基督最後的誘惑》(The Last Temptation of Christ, 1988)便是。但是這種追求歷史事實的精神和態度一直無法成為主流，因為有時候「追求史實」和「宗教信仰」是不能並存的。對大部分宗教信仰者而言，他們寧願相信古代經典所流傳下來的故事，也不願意接受歷史學者們的科學研究成果。我記得當年這個電影在美國上演的時候，教會還發動全國信徒作示威遊行抗議，整個歐洲也都有杯葛的活動。
由於釋迦牟尼佛的聖像最早也是在他涅盤後至少六、七百年以後才真正出現，就如同耶穌像也是在距離耶穌在世已經超過四百年以上才出現的，因此，我們在談論宗教聖像的時候，絕對不可以說這個或那個藝術家的某尊佛陀（或觀音、媽祖、關公…）「畫的很像」！就如同我們不能說某藝術家的「龍」畫的很像一樣，這都是錯誤的說法。因為從來沒有任何人看過真正的龍，就如同從來沒有任何宗教藝術家真正看過佛陀、菩薩、耶穌或其他聖人一樣。這些聖像都是藝術家想像的產物。基督教說「上帝照祂自己的形象創造了人」，其實更恰當的說法是「藝術家照他自己的形象創造了上帝」或「佛陀和菩薩」！事實上所有宗教聖像都是隨著歷史而改變的，他們本身有自己的演化過程，並非一成不變的，更不是一開始就是我們現在看到的那樣，這個基本的認識非常重要。
談到這裡不禁使我想到大約在三十多年前台灣出現了某個佛教新興教派的一位宗教人物，他在短短幾年之間竟然寫了一、兩百本宗教書籍。其中有些文章暢談他如何跑到天上和一些人們所信仰的神、佛或其他聖人喝茶聊天的經驗，按照他自己的敘述，他是他們的客人。這樣大膽的說法在當時的確引起很多宗教界人士的震驚，但也吸引了很多人的信仰和崇拜。可是如果我們從宗教藝術史的演變來看，我們會發現他的說法是很有問題的，因為他所看到的只不過是平常大家所習以為常，大家所習慣的神佛的樣貌，但是如同我們前面所分析的，人們所習慣的神佛並不一定就是那些神佛的真正樣貌。換言之，如果有人聲稱和這些神佛見過面，其實他所看見也許不一定是真正的本尊，因為這個問題的答案就在藝術史的研究裡面。當今社會詐騙集團非常猖獗，不論政治、經濟、宗教和文化各界可說「人才輩出」，詐騙之術大行其道。任何領域不論多麼荒誕不經的事情，只要詐騙者說話的時候臉不紅氣不喘，就都會有人相信。我有時候還覺得敢相信謊言的人其實比敢講謊言的人還可怕，因為正是他們造就了這些騙子，讓他們志得意滿。我常常舉例說，有時候我們看到一些路邊飲食攤，他們的一大盆骯髒的洗碗水都不怕讓你看了，但是還是有人敢坐下來吃，那才是真正的厲害，不是嗎？
接下來我們探討在佛教藝術領域裡一個非常熱門的議題，那就是菩薩到底是男的是女的問題。根據佛教經典，大乘佛教顯、密二部的佛、菩薩何只成千上萬，而且各有名號，如果再外加同樣也是成千上萬的天龍八部種種眷屬，的確非常龐大複雜，根本讓人無法一探究竟。不過一般人所謂「菩薩是男是女」的問題，其實主要還是圍繞在觀音菩薩的藝術表現上，因為觀音菩薩畢竟是佛教信徒最熟悉的菩薩，甚至是一般非信徒唯一認識的菩薩。大家應該知道唐朝很多菩薩像都是有鬍鬚的，日本的佛像造形延續中國唐朝的表現手法因此也很多都有鬍鬚的，例如日本鎌倉時代的千手觀音就是很好的例子。之所以會有「菩薩是男是女」這樣問題主要是由於中國在宋朝、明朝以後所謂的「白衣觀音」大受歡迎，其造型表現逐漸趨向「女性化」。關於這些問題，因為需要很大的篇幅才能做深入的討論，在這裡就省略掉推理的部分而直接提出我個人所研究出來的五個結論，也是五個主張：
一．所謂「女性化」在修辭學上就已經表示菩薩是男的了，因為如果菩薩是女的就沒有「女性化」的問題了；
二．佛教聖像出現「女性化」的情況早在印度佛教藝術初期就已經開始，並不是中國獨有的現象；
三．佛教聖像出現「女性化」的情況並不是只有觀音，其他如彌勒菩薩也有同樣的現象，甚至連佛陀本身也有「女性化」的例子；
四．「女性化」並不是佛教藝術的獨特現象，在希臘古典時期的神像雕刻裡面也曾經出現過；
五．佛教藝術也有很多真正女性聖像的表現，主要出現在印度和東南亞的國家。
我必須強調，如何解決這類問題，重點是在考察的時候必須要有我前面所說的「世界觀」的視野和追求「確實性」的態度。要用美術史的專業真正面對作品仔細觀察，而不是只有在文字上作修辭的功夫，更不能有各種保守的宗教情緒和和僵硬的文化成見才能看出事實真相。
大家都知道佛教「菩薩」通常又稱「大士」，就宗教信仰來說，這當然有很深的涵義，不過若用世俗比較粗淺的話來說，「大士」兩字就包含了「大丈夫男子漢」的意思。其實這個問題也可以從語言來解決，可惜我似乎還沒有看到其他學者這麼做。我們都知道歐洲語言（英文除外），凡是名詞都可以分成二種或三種性別，也就是陰性、陽性和中性。如同我們上次所說因為用來寫大乘佛經的梵文本身也是印歐語系的一支，所以它的名詞也是分為陰性和陽性的，主要變化在字尾。例如「學生」一詞：
在法文裡男學生叫做etudiant；而女學生則是etudiante 後面多了一個e字；「老師」一詞男的叫做instituteur，女老師則叫做institutrice，主要也是在字尾的改變。
德文的情形也很類似，「學生」一詞，男的叫做Schuler；而女學生則是Schulerin後面多了in字；「老師」一詞男的叫做Lehrer，女老師則叫做Lehrerin，一樣是後面多了in字就可以。
至於「學生」一詞的梵文，Sisya是中性，而男的叫做Sisyaka；而女學生則是Sisyaa後面少了k字；「老師」一詞男的叫做Acarya，就是佛經上面常常看到的音譯「阿闍梨」，至於Acaryani，雖然後面多了陰性的字尾i字但是並不是指「女老師」而是指老師的妻子。所以在佛教界老師不論男性、女性一律稱為「師父」，此外雖然有些宗派的女性在家信眾仍以「師姐」稱呼，但是有些教派則不論男女都以「師兄」稱呼。
從以上這些簡單的日常語言的探討，我們也可以發現在古代印度社會裡女性的地位的確不高，而這個社會階級不平等的現象統多少還是在佛教的傳統裡面表現出來的，此為不爭的事實。關於這點，大家不妨去觀賞一下我前面所說的那部印度電影《禍水》。而女性地位不高的事實也在傳統的中國社會有類似的表現，例如相對於男老師稱為「師父」，「師母」並不是指女老師而是男老師的太太。我以前曾經寫過一篇文章討論一九七○年代當時的國民政府為了決定「女老師的先生」怎麼稱呼而開了好多會議，實在荒謬而可笑。
一般而言，梵文的陰性字用i字結尾；而陽性字則以a字結尾。因此我們可以看出來在梵文裡面不論「菩薩」 (Bodhisattva)或者「佛陀」(Buddha)本身其實都是陽性的字，這就不難理解為何佛經裡面說任何女生即使想要成佛也必須先轉世成為男人才可以了。此外又如Deva就是男的「天神」，而Devi就是女的「天神」。在傳統的漢譯佛經裡面，男的「天神」音譯為「提婆」，很容易被誤會為女的；而女的「天神」卻被音譯為「提鞞」！從字面上看非常「粗曠」，我們現代人完全無法想像這個字是指「女神」。還好關於Devi古人另有一個意譯稱為「女天」。至於Yaksa在佛經裡面一般音譯為「夜叉」或「藥叉」，屬於天龍八部裡面的「鬼」類。有趣的是，我發現女性的夜叉在漢譯佛經裡似乎很少被提到，她們甚至也沒有自己的名字只被稱為「夜叉女」。其實在中國社會裡，女性的夜叉被稱為「母夜叉」意思是指「很可怕的女人」。其實這是完全錯誤的，非常冤枉。女性的夜叉真正的名字叫Yaksi（同樣的把陽性的字尾a改成陰性的字尾i就是了）。她們的存在比佛教還早，她們是印度傳統文化裡面代表「生命」，代表「春天萬象更新」的美好事物，其實都是非常年輕美麗可愛的少女。在印度佛教藝術裡面有很多表現，可是在中國佛教裡面完全被抹殺了。我在美國的時候曾經針對這個題目做了相當深入的研究，可惜因為不在今天的範圍，所以也省略。

明白這點之後我們再來看所謂大乘佛教的「四大菩薩」觀音、普賢、彌勒和文殊的名字：觀音Avalokitasvara、普賢Samantabhadra、彌勒Maitreya（彌勒是姓，他的名字是阿逸多Ajita），他們名字的字尾都是ａ字，因此都是陽性，都是男人的名字。雖然文殊的名字妙吉祥Manju Sri的吉祥Sri結尾是i字顯然是陰性，但是兩字合起來根據Monier《梵英辭典》的說明還是陽性的。所以用這個方法來看菩薩的名字也正如同我們看「台灣之光」王建民的名字就知道他是男的；而「第一名模」林志玲的名字是女的一樣。不過，我發現似乎沒有任何學者從姓名的寫法來判斷菩薩的性別，其實這也不失為一個好辦法，但是僅供參考。
附帶一提，做為歷史人物「耶穌基督」(Jesus Christ)其實並不是他真正的名字，它是個尊稱意思是「救世主」。耶穌的爸爸叫Joseph，媽媽叫Maria，但是他的本名我們並不知道；同樣作為歷史的人物「釋迦牟尼」(Sakyamuni)其實也是個尊稱，它的意思是「釋迦族之寶」，但是佛陀的本名我們則也是知道的；佛陀的姓是瞿曇(Gautama)，名子叫做悉達多Siddhartha，因為字尾是ａ字，當然也是個男生的名字了。
我在美國做研究的時候，我發現在二十世紀初的時候曾經有一個法國天主教神父Leon Wieger曾經到中國去傳教，他對於觀音菩薩到底是男的還是女的這個問題也很有興趣。但是做為一個法國人，他的研究方法是就是我所說「追求確實性」（還記得我上次說法國是理性主義的大本營嗎），而他的結論則是在觀察了很多被稱為女性化的菩薩像後，他發現他們其實都只有「胸部」但是沒有「乳房」，因此只是「女性化」而非「女性」。這的確是就事論事的「實證主義」精神，也是中國學問向來所欠缺的。不過這個法國神父Wieger的觀察也僅止於此，因為他畢竟不是佛教藝術的學者。
我要強調的是菩薩女性化的表現並「不是中國的特色，更不是從中國開始的。事實上，觀音菩薩的女性化表現早在印度佛教藝術裡面，早在六世紀的一尊觀音菩薩原型「蓮花手菩薩」(Padmapani)就表現出來了。此外在七世紀的時候也出現了不少女性化的彌勒菩薩，例如阿富汗地區的壁畫就是。我們可以看出來其實他也是和「蓮花手」菩薩很類似的，不過右手的水瓶和頭上的寶塔，告訴我們說他是彌勒菩薩。另外一件雕刻則是日本廣隆寺的彌勒菩薩，他的臉孔和手部的動作都非常秀氣連，也完全是女性化的。至於他的身材那麼纖細，當然不是什麼雄偉的大丈夫相，但是如同Wieger說的，因為這類聖像雕刻的身材並沒有明顯的女性乳房，因此只能說是很「女性化」的菩薩像。從佛教藝術的發展來看，這類所謂「思維菩薩」的造型他的原型應該是來自二世紀印度秣兔羅(Mathura)的一尊觀音像，現存紐約大都會美術館。該美術館的學者曾經提出疑問說，「為什麼這個思維菩薩是瞪著意雙眼的？」我在美國的時候曾經針對這個問題也有深入的探討，因為篇幅的關係在此也只能省略不談。一般認為這樣的原型在六世紀的時候也在中國流行起來，後來傳入韓國再傳入日本而出現了大量這類非常女性化的思維菩薩彌勒像。
的確一般學者都認為研究佛教藝術最難分辨的往往就是菩薩像，這就是為什麼有很多貴霜時期的大型立像，都被籠統地稱為「菩薩像」，只有在很確定的時候才敢稱為「悉達多」或「彌勒」（因為這兩者最多）。其實佛教雕刻藝術最早的菩薩像也是出現在二世紀貴霜時代的觀音和彌勒菩薩像，當初兩人都是雄纠纠的英雄身材男子漢，而且除了「持物」和「髮飾」有所差別之外，其他都幾乎一模一樣，而且這樣的情況一直延續到兩人都被女性化的表現以後。例如那尊十一世紀中國遼金時期的坐姿菩薩像，同樣的也是非常女性化，而且也被認為是觀音菩薩，這一切要到了一九七○年代之後才慢慢因為右手的瓶子和頭上的寶塔而確定下來是彌勒菩薩。我認為受到印度風格影響的菩薩雕像之所以會造成「女性化」的感覺原因有如下：
一．早期的這些雕像大都長髮披肩而且穿金戴銀，身上有大量的珠寶裝　　　　　　飾，再加上披肩、腰帶等等（其實這些都是古代印度貴族的一般裝扮）卻很容易被我們誤認為是女性；
二．中國唐朝一些受到印度風格影響的菩薩雕像不再採取貴霜王朝直立而且雄纠纠的姿態，反而採取了「三折肢」(tribhanga)或「遊腳」(contraposto)的方式因而使得整個雕像開始顯得「婀娜多姿」，更加強了女性的味道。不過因為它們都擁有厚實的胸部卻沒有隆起的乳房，再度告訴我們他們都是「大士」而不是「女士」。
總結的說，我們可以比較以下三尊中國宋、元時期所作的觀音雕像：現藏美國波斯頓美術館的木刻雕像和倫敦大英博物館的金銅像都是採取常見的「安逸坐」(Lalitasana)姿勢，但是前者為「大丈夫」相而後者則顯然已經相當「女性化」（但還是男的）；至於在四川安岳的這尊觀音像則已經完全是以「女性」的姿態出現了。一般而言這主要是根據《法華經普門品》所談到的觀音菩薩有「三十三種應化身」來製作的，特別是裡面所說「長者婦女身、居士婦女身、宰官婦女身、婆羅門婦女身或童女身」五種；另外還有不在經典的敘述裡面，卻是由中國和日本的民間信仰逐漸發展起來的包括「白衣觀音」、「楊柳觀音」或「水月觀音」等所謂的「三十三觀音」，通常也可以確定為女性身分。
很有趣的是這種男性女性化的趨勢早在希臘古典時期的雕刻已經出現過了，例如有別於我們常見雄姿英發的太陽神阿波羅（Apollo，現藏梵蒂岡美術館的），其實也有五官相貌和身材都十分女性化的阿波羅（例如現藏巴黎羅浮宮的殺蜥蜴的阿波羅）。這件作品的時代是西元前四世紀，比所有的佛像雕刻至少早了五、六百年以上，對於後來的女性化菩薩雕像是否有什麼間接或直接的影響，到目前為止我似乎還沒有看到任何人在做學術研究。其實這是個很好的博士論文題目，有志者不妨接受我的建議和鼓勵。

而更加令人驚嘆的是早期印度和後來受到印度影響的東南亞的佛陀雕像其實也都常常有非常「女性化」的表現！例如最著名的屬於鹿野苑風格的「初轉法輪」雕像，如果我們仔細觀察他的頭形、臉部五官和作出轉法輪的「手印」的纖細手指就會發現其實這尊佛陀也蠻女性化的，非常美麗優雅。另外一個從二世紀開始一直延續好幾百年的佛陀立像，除了有些作品的五官還是很「女性化」之外（例如現藏沙那特考古博物館的那尊六世紀雕像），主要特徵就是在於那貼身的長袍底下看不出任何男性的身體特徵（例如現藏紐約大都會美術館的五世紀秣兔羅雕像和現藏泰國國立美術館的七世紀立像）。
毫無疑問的這是在表現很多經典所敘述的佛陀「三十二相」的身體特徵其中的「馬陰藏相」，用白話文說就是「在平常時候佛陀的男性性器官是整個縮進小腹裡面的，從外表根本看不出來」。我注意到有些介紹佛教藝術的書本上說，「關於馬陰藏相的特徵因為佛陀雕像都是有穿衣服的關係所以沒有表現出來」，我認為這個說法是錯誤的。其實正因為雕刻家採取的是貼身衣服表現法的關係所以才把經典上所說佛陀身體特徵，很巧妙地完全表現出來了。其實自古以來印度藝術對於男女性別特徵的表現一直都是很坦率的，毫無忌諱。藝術家當然知道穿著貼身的薄衣是最好的表現方式，而且這種處理方式已經有悠久的歷史。我們如果比較一下古代埃及和希臘藝術家是如何處理這類問題的，就知道早在佛教藝術幾百年甚至幾千年前這種表現已經有很好的傳統，有些藝術史家也會把這種手法稱為「濕衣式」表現法。至於比較明顯的表現男性特徵的菩薩像還是有的，特別是受到希臘影響的貴霜時期雕刻，當然我們是不能期望聖像雕刻也像希臘雕刻那麼露骨的。
以上種種推論和理由，說明了為什麼我不太贊同一般學術界從造型表現上去探討所謂的「秀骨清相」的女性化菩薩圖像和宗教界說「菩薩的德行本來就超越男女的差別」這樣的說法，因為它們不但模糊了問題的焦點而且引申出更弔詭的問題。我們絕對不能接受「菩薩是男也是女的」或「菩薩既不是男也不是女的」等這樣的說法，因為這樣說不但只是「耍嘴皮」而且掉入了目前歐美所謂後現代理論(postmodernsm)當中流行的「兩性同體」(Androgynous)的陷阱。我的主張是如果菩薩可以用男人或女人的形象出現，那麼他出現的時候就一定不是男的就是女的，決不含糊。只有這樣才沒有違背自然法則，正如同我認為如果耶穌有神聖的力量把清水變成美酒，那麼這時清水就是真正的清水，美酒就是真正的美酒，絕對不能含糊曖昧或模稜兩可說「既是水也是酒」或「既不是水也不是酒」。我之所以主張要這麼明白確實是因為這樣才叫做「神蹟」否則就是「變魔術」或「障眼法」或「騙術」。
總結的說，所謂「女性化」的佛陀和菩薩像從修辭學的角度來看已經表示他們是男的了。至於在佛教的世界裡面不但經典上甚至藝術表現上也的確有真正的女性菩薩出現的，最著名的當然是所謂的「從觀音菩薩的一滴眼淚而誕生的」，同樣也從事救苦救難的大悲願菩薩行——「多羅」(Tara)菩薩，她在西藏又被稱呼為「度母」(Dolma)。現藏倫敦大英博物館的多羅菩薩立像可能是所有佛像藝術表現當中最直接明白的表現為一個女性的作品。達到這樣的效果除了因為斯里蘭卡(Sri Lanka)也傳承了印度佛教藝術表現裸露身體的傳統，擁有非常豐滿的乳房之外，另外也採取了我前面所說的「三折肢」(tribhanga)和「遊腳」(contraposto)的表現方式因而使得整個雕像顯得「婀娜多姿」，而且是多麼名正言順的更加強了女性的味道。我們知道斯里蘭卡、泰國和柬埔寨等東南亞國家都延續了這個優良的印度風格傳統，西藏和尼泊爾相形之下就稍微含蓄，其他在受到儒家思想影響的東北亞國家包括中國、韓國和日本，這樣的表現手法似乎都沒有被人接受。

看了那麼多的佛教雕刻之後，我們且變換角度來欣賞一件十八世紀日本和尚藝術家慈雲(Jiun)所做的寫意水墨畫。這件作品用很簡單的幾筆表現了一則禪宗的故事。西元六世紀的時候當菩提達摩(Bodhi Dharma)從印度東來到達中國的時候，他首先就拜會了梁朝武帝。後者宏揚佛教不遺餘力，到處建造佛寺，出家僧尼數萬人，帝王貴族達官顯要乃至社會上各個階層都非常信奉佛教。可是當皇帝非常自豪的問他說，「這樣有沒有功德？」的時候卻意外的得到了「沒有！」的負面答案。皇帝不甘心就接著又問比較學術性的問題，什麼是「聖諦義第一義」呢？沒想到達摩祖師還是潑他冷水，「沒有什麼聖不聖的」！這下子皇帝可能有點惱怒了，就說「面對我的這個人到底是誰」？「不認識」，沒想到答案又是一個棒喝！我們看到畫上面的草書就是「不識」兩個大字。常常聽人家說佛法有八萬四千法門，世間萬事萬物的道理都在裡面了，何必向外追求。可是有時候我們會覺得沒有向外認真追求，佛經裡面的道理還是無法了解的，更如何能去修行或實踐呢？

西洋美術史重要人名和術語翻譯之研究(一)

2008-12-25T15:36:00.002+08:00

本研究是就最近幾十年來國內有關西洋美術史之翻譯，就其中有關重要人名和術語之翻譯做深入的討論和批評，除了傳播正確知識之外，也釐清造成一般人誤解的錯誤資訊，最後提出我個人的建議。希望這樣的研究能對所有的藝術愛好者、相關科系各級學校的老師和學生有所幫助。這是一項非常龐大的工程，應該沒有人會願意做的，更不用說完全沒有任何贊助。不過做為退休生活的努力工作項目之一，自己歡喜就好。第一步的工作為蒐集整理已經出版之相關書籍或文章。第二步是將所有出現的人名和術語分成四個時代來加以討論，這四個階段是:
一．從史前時期到中世紀
二．從文藝復興到浪漫時期
三．從印象派到第二次歐戰
四．從第二次歐戰戰後到當今

敬請期待 !!!

以下為第一階段第一次的資料蒐集，所整理是我自己本人的早期翻譯和著作九種，清單如下
1971《超現實主義的藝術》(S.Alexandrian)，大陸書店出版
1972《現代繪畫史》(H.Read)，大陸書店出版
《現代雕塑史》(H.Read)，大陸書店出版
《印象主義》(P.Pool)，大陸書店出版
1973《印象派畫家》(F.Mathey)，大陸書店出版
《野獸派》(JEMuller)，大陸書店出版
1974《二次大戰後的視覺藝術》(E.Lucie-Smith)，大陸書店出版
1978《浪漫時期的藝術》(M.Brion)，志文出版社出版
1979《西洋美術史綱要》，雄獅圖書出版

非常抱歉

2008-12-16T15:32:00.000+08:00

我的部落格寫作似乎停止了一段不短的時間，讓不少來訪的朋友落空，感到非常抱歉。自從今年五月開始想不到像我這樣的小人物居然也會因為憂國憂民而到了飯不思、茶不飲的程度，情緒低落到了極點，幾乎快要缺乏「生之意志」。回想起來自己也覺得可笑，我們算老幾，還有資格談什麼憂國憂民？是因為有資格的人反而完全不憂國憂民嗎？即使如此也輪不到我們煩惱，何況煩惱又有什麼用！心情不好沒有認真寫作，反而讓很多朋友的期待落空才是應該自責的，所以最後還是要重新振作，重新出發。在重新出發開始的第一篇是最近一場演講的講稿，裡面有一些梵文悉曇和日文，所以讀者的電腦可能要有灌適當的軟體才能呈現正確的文字，否則可能出現亂碼。

佛教與佛教藝術漫談．上篇

2008-12-16T15:21:00.004+08:00

談漢譯佛經中的音譯和意譯

大家都知道，佛教其實是個外來文化，所以一定免不了牽涉到語言文字「翻譯」的問題，因為我個人早在三十多年前（一九七○年代早期）就做了很多西洋現代藝術方面的翻譯工作，所以有關佛教經典的翻譯這個部分也很吸引我的注意，因此我們今天的漫談就從這裡開始吧。根據英文維基百科(Wikipedia)的估計，目前全世界的佛教徒大概在二億三千萬到五億人之間。我相信其中有很大的部分應該是「寫漢字、說華語」的信徒，至少也應該有好幾千萬吧。至於佛教的發原地印度本身真正的佛教徒反而只佔了極少的比例。
一般而言，大乘佛教經典的原典主要是用梵文寫的；而小乘經典則是使用巴利文寫的。梵文悉曇(Siddam)文字的研習在古代中國唐朝還很興盛，可是後來就漸漸沒落沒有人研究，反而在日本被保存下來。據說在十九世紀的時候，法國的巴黎是梵文研究的重鎮，而英國的倫敦則是巴利文的研究重鎮。日本現代佛教的幾個重要人物都是到英國牛津大學留學研究印度佛教原典的，這也算是佛教徒的第二次「西遊記」吧？當然這一次是比古代中國法師走的更遠了，還好不用經過沙漠，而且還有飛機和輪船可以代步。現在台灣也有不少在家眾或出家師父到美國或其他歐洲國家去唸「佛學」的高等學位，應該算是第三波的「西遊記」吧。大家或許覺得奇怪，研究佛法為何跑到美國或歐洲去？那我告訴大家，目前在國內大學美術科系、研究所教「中國美術史」的老師，十之八九都是到歐美留學回來的。關鍵就是在於所謂的「研究方法論」。坦白說，這一塊是古代中國人的學術研究所嚴重缺乏的，所以往往流於「文字遊戲」，許多古代佛經的「註疏」也不例外。
不過，談到梵文大家也不必擔心害怕，至少我們的基礎比古代人中國人強了好幾倍。因為我相信在座每個人至少都唸過好幾年的英文，而因為梵文本身是屬於「印歐語系」的一支，所以有很多地方其實和德文、法文、義大利文、拉丁文很像，我們有機會不妨來認識一些。但是我可以恭喜大家的是你們至少至少也認識一個梵文，待會兒就知道了。
我們都知道目前漢字「佛陀」两字是由梵文由湀（羅馬拼音Buddha）翻譯過來的。請注意這裡有兩個連續的子音d（叨和叻的開頭字母dd）。在義大利文裡面，包含這種double consonants的單字非常多，包括大家可能常用而且也可能滿喜歡的piz’za和lat’te，（目前中文翻譯為「披薩」和「拿鐵」）。這種兩個子音連續發音的要領可以用日語來說明更加清楚。我們知道全世界的語言文字都可以用羅馬拼音來表示的，例如日文的にっさん就用nissan表示；てっぱんやき用teppan’yaki 表示。大家注意到羅馬拼音的double consonants日文的對應就是「促音」也就是用一個小的つ字來表示。那麼double consonants和促音在中文發音的對應又是什麼呢？就是所謂的「入聲字」。目前大家所使用的華語是沒有入聲字的，但是台語則有很多，因此無論是唸唐詩或者讀漢譯佛經，其實用台語發音是比較正確的。
就拿「佛陀」兩字的華語發音來說，ㄈㄛ．ㄊㄨㄛ這個發音其實是不正確的，首先，中國古代沒有「輕唇音」，也就是F（注音符號的ㄈ）的音；其次，古代中文發音的「入聲字」在目前大家使用的華語裡也都消失了，但是在台語和客語裡面則被保存的很好。例如hakka就是「客家」兩字的羅馬拼音，大家也應該注意到了它也有兩個連續的子音k。如果大家有興趣去查《辭海》，將會發現「佛」字有一個發音是「步沒切，音勃」相當於今日我們台語發音的「不孝」的「不」字。因此，關於「佛」字，各位家裡如果有說台語的阿公、阿嬷，他們口中說的「拜佛、佛祖、佛公」等等發音才是正確的。簡單的說，入聲字的發音是不能拉長的，它的特色是短促而截斷的。我們比較一下，就會發現華語的「佛」字它的聲音是可以拉長的，但是台語的「佛」就無法拉長，因此它才是正確的傳達了梵文的原音。甚至「菩薩」（全稱「菩提薩埵」羅馬拼音Bodhisattva）這個字也是一樣，我們也看到了兩個連續的子音T，所以它也是「入聲字」，同樣用目前的華語發音也是不對的，但是用台語發音則很接近。
如果大家到東南亞去玩的話，可能會碰到這樣的姓名Yap，這也是個「入聲字」，它的漢字就是「葉」。你也許會碰到另外一個人的姓名叫Ngo，這是個「鼻化韻」，j也就是漢字的「吳」。我們從羅馬拼音就可以看出來，在東南亞這兩個姓的發音和台語的發音是一模一樣的。以上所有這些拼音法都是「通用拼音」，因此大家可以看出通用拼音不但可以表示華語的發音，還可以表示閩南語、客家語的發音，它也可以和東南亞甚至歐洲的發音相通，比中國人在一九八○年代實施的「漢語拼音」更加具有「國際化」的實質能量，可是在台灣卻被別有居心的政客貶為缺少「國際化」，真是荒謬到了極點。可惜，這樣的事實，只有真正的語言學者才能明白，一般大眾只有被政客和媒體愚弄和誤導的份。我相信我是很有資格來做這樣的評語的，因為我自己使用中國的「拼音」輸入法來打電腦已經有超過二十年以上的歷史了。
在台灣由於政客的誤導把台語污名化，把它和粗俗不雅畫上等號，實在是很無知的說法。台灣語言比現在的華語更加古老這是學術界公認的事實。而胡適之在他的《白話文學史》裡則大大推崇了佛教經典，特別是禪宗語錄對於白話文的貢獻，可惜現在中學的教科書有些白話文又被文言文取代了。我們知道現在通行的華語，英文稱為mandarin乃是十八世紀之後以北京為主的中國官話，而台語則直通唐朝的口語甚至更早。我最近在晉朝書法家王羲之的書信上看到「分張」兩字，這正是我從小常常聽媽媽說的台語，就是「和別人分享東西」的意思。又如《紅樓夢》裡面的「生分」這個詞，也是從小常常聽的正宗台語，意思就是「害羞」，大家看多麼文雅。就拿我們今天的主題「佛教」來說，台語的用詞和佛教的關係更加密切，「無法度」是大家常常聽說的台語，也是佛教用詞。在《六祖法寶壇經》裡面描寫慧能到五祖弘仁處來求道，雖然五祖知道他的資質很高，不過卻故意先讓他去廚房幫忙打雜做為磨練，這個故事也是大家都知道的。不過六祖在廚房的工作《壇經》也是用台語表現出來的，那就是「破柴」。台語形容一個人很囉哩囉唆、沒事找碴，叫做「龜毛」，這可是《大智度論》裡面的用詞；而台語稱呼一個人心地善良，個性正直，不會歪曲扭捏為「調直人」的「調直」兩字則是佛教天台宗的特別用詞。
言歸正傳，以上是先談「佛陀」兩字的（我認為的）正確發音，希望大家聽了我的分析之後會開始用正確的發音。不過我也相信我的「希望」非常渺茫，幾乎等於零。我敢保證大家離開會場之後，還是滿口「ㄈㄛ教、ㄈㄛ教」的，接受現實吧。記得好久以前我曾經在台北聽過一位當時很紅的「名嘴」（這是台灣發明的詞）在一場演講裡面解釋「佛」字的意義說：「佛，就是不是人！」他說因為「佛」字是由「人」和「弗」字組合而成的，所以「佛的意思是說他不是人！」我後來在很多演講的場合裡喜歡調侃他的說法：「所謂咖啡者，多一個嘴巴，不是嘴巴」！其實佛經記載佛的各種名號當中有「佛，人中最上」這樣的定義，我覺得這是個非常簡單扼要而且精準的定義，和「佛是覺悟者」一樣值得牢記在心。首先，它表示佛不是神而是人。而且它是人裡面最傑出的典範，正因如此我們才要學佛不是嗎？我認為這也正是佛教比其他宗教值得我們信仰的地方。
此外我們在佛教界或甚至一般武俠小說裡面也常會看到另外一個詞「上人」，上人也是人，是有崇高修行、了不起的人。如果上人不是人，就變成神怪、科幻小說了。同理，德國浪漫時期哲學家尼采(Friederich Nietzsche)所主張的「超人」也是人，正如同「超市」也是「市場」、「超商」也是「商店」一樣，不然我們怎麼進去買菜、買報紙呢？一九六七年我寫的第一篇佛學論文就是〈尼采哲學中的佛教意涵〉，二十年後我在美國做研究，發現到日本學者三井光彌(Mitsui Mitsuya)也寫了一本《德國文學中的佛教》，討論的範圍更為廣泛而深入。後來我也唸了不少天主教神父有關佛教的研究著作例如都穆林(Heinrich Dumoulin)的兩卷大著，《中國禪宗史》和《日本禪宗史》，這是禪宗學術界的經典之作。
上述國內的那位名嘴的錯誤在於把中文的「佛陀」當作Buddha的「意譯」，而在中文上面發揮他的想像力。其實「佛陀」兩字是「音譯」，而且是自古以來中國許多不同的音譯當中的一個而已。Soothill和Hodous曾經在他們所編撰的《佛學辭典》裡面提到，自古以來中國的漢譯佛經關於Buddha這個字有各式各樣的翻譯，有些在今天看來也許令人發笑，不過，它們統統都是音譯，諸如：浮陀、浮圖、浮頭、勃陀、勃馱、部陀、母陀、沒馱…等等。當然還有最近有些人主張的「不打」！這些人把「阿彌陀佛」寫成「阿密打不打」，雖然發音也算接近，但是用字實在不雅而且有歧意，所以並不理想。
據說中國人好「簡」，唐朝玄奘法師翻譯的《般若心經》只有兩百多字，所以最受信徒歡迎。在台灣幾乎到處都可以看到《心經》，名片、墊板、鉛筆盒、茶杯、手提包、扇子…無所不在。不過這只是平凡小老百姓的小規模而已。在一些企業大老闆的辦公室裡或在一些政府高官的大辦公室裡，我們也常常可以看到巨幅的毛筆書法《心經》，我甚至還看過各種巨形浮雕式《心經》。其實，自古以來中國至少有六、七個版本的《心經》翻譯，其中玄奘的版本是最短的、最受歡迎的。不過，若從純粹從翻譯的學術角度來看，我個人覺得他的版本其實並不好！例如，他的版本把整個經典的完整結構破壞了，以致於中間突然出現一個「舍利子」更是讓人感覺非常突兀。
如果大家曾經留學歐美或有歐美的朋友的話，你會發現歐美人士在和你談話聊天的時候，常常喜歡叫你的名字，東方人包括華人似乎比較沒有這個習慣，不過如果大家多唸一些佛經的話，會發現佛陀也很喜歡在說話的時候叫喊對方的名字（例如正在和他對話的門徒或做為來賓的菩薩…等等），這點和歐美人的習慣是接近的。我們在《心經》的其他版本裡還可以看到這樣的特色，可是在玄奘的版本裡這個結構性的特色不但消失不見了，而且使得「舍利子」的出現變成不像是一個人名反而像昰另外一個東西，就是人死了火化之後的那些「舍利子」。我甚至曾經在一些非主流的、「類似佛教」的書刊上看到的確有人做這樣的解釋，他們這樣的說法當然是不對的。不過，我認為他們的錯誤是受到玄奘版本的文法不夠緊密的誤導。
此外按照現代翻譯學的慣例，專有名詞（尤其是人名）通常是採取全部音譯的方式，這個原則其實古代佛經翻譯大多如此，例如：釋迦牟尼、彌勒、菩提達摩、鳩摩羅什、…等都是。但是也有意譯比音譯通行的如：觀音、大勢至、普賢…等。但是很少有意譯和音譯混合的，玄奘的「舍利子」則是其中少數的例子之一。我們知道「舍利」是在共(shari)的音譯；而「子」則是旦氛(putra)的意譯，前者是一種鳥的名字，傳說那是他媽媽的綽號；而後者就是兒子的意思。完整來看這個名字的意思就是說舍利子是「外號叫做舍利的媽媽的兒子」，一般都是全部音譯為「舍利弗多羅」或「舍利富多羅」，這相當於把美國前總統George Bush的名字翻譯為「喬治布希」的方式。但是如果按照玄奘的方式他的名字會變成「喬治林」，因為bush就是樹叢、樹林的意思。如果按照玄奘的方式，美國專門研究「象徵主義」的美術史學者高華德(Goldwater)就會變成「金水阿」，美國的老羅斯福總統(Theodore Roosevelt)就會變成「天賜阿」，兩個通通變成台灣人！
我們再回到用台語讀佛經的問題，就拿玄奘的「舍利子」來說，也是用台語來唸發音才比較準確的，在的發音相當於華語上下的「下」字，而不是社會的「社」字，但是台語的房舍、宿舍的「舍」字發音就是「下」。此外，旦氛的音譯「富多羅」的「富」字，用目前的華語發音也不對。我們前面說過古代中國是沒有輕唇音F的，而且Putra的p發音接近注音的ㄅ，所以Pu的發音是ㄅㄨ。各位家裡如果有親朋好友姑姑、阿姨、阿嬷名字叫做「來富」的（這是台灣早期非常普遍的女生名字）就知道它的發音是ㄌㄞ．ㄅㄨ，此外台灣有「大富由天；小富由儉」的諺語，這裡的「富」字也是這樣發音的，所以「舍利弗多羅」這個名字也是以台語發音比較正確。

不過話說回來，玄奘法師實在是中國自古以來留學生的楷模。用現代話來說，他不但英文托福考試成績非常好，更加難能可貴的是他到了留學國就能夠用外語和老師對答如流而且辯才無礙。台灣早期因為托福補習班指導考試的技巧非常厲害，所以雖然有很多留學生的「托福」都考了很高的分數，可惜真正到了國外面對老師還是像「鴨子聽雷」，而且往往「答非所問」。當然了，現在因為考試方式改變，據說情形可能有所改善。宋朝人所編的《翻譯名義集》曾經提到玄奘主張所謂的「五種不翻」，這裡所謂的「不翻」其實就是「採取音譯而不採取意譯」的意思。他所提出的五項是：1.秘密不翻，例如咒語；2.多義不翻，例如薄伽梵；3.此方無不翻；4.順古例不翻；5. 生善不翻。
我們現在不妨來討論一下：「生善不翻」例如說「般若」，他認為如果直接翻譯為「智慧」就比較不會有令人讚嘆的功效。同理如果把「佛陀」直接翻譯為「覺悟的人」恐怕也不會比較有令人想要效法的動力。「順古例不翻」是如果過去都是採用音譯的字，他也就採用音譯。用現代話來說，過去大家都翻譯為「咖啡、沙發、巴士」我們就沿用稱之為「咖啡、沙發、巴士」。雖然後來「巴士」也被翻譯為「公共汽車」、「沙發」台語翻譯為「膨椅」，但是我問大家，「咖啡」如果不用音譯，那要如何翻譯呢？看似沒有問題其實很有問題，對不對？至於「多義不翻」，玄奘的主張我覺得也是很好的。例如，中國哲學裡面不論在意義、內涵或韻味上最奧妙、最豐富的一個字是什麼呢？就是「氣」！人氣、神氣、骨氣、志氣、鬥氣…不勝枚舉；甚至還有同樣的字不同意思的例如「行氣」：如果唸ㄏㄤ這是書法的專門術語；如果唸ㄒㄧㄥ這是醫學或氣功的專門術語。在這世界上可能沒有任何一種語言可以把它的意思完全表達，所以通常外國學者寫文章介紹「氣」都是用音譯寫成”Ch’i”，如果採用中國的新漢語拼音就會寫成比較奇怪的”qi”！
我比較不贊成的是玄奘主張的「此方無不翻」也就是說「凡是我們沒有的東西都不翻譯」。果真如此，那簡直是成千上萬、多到不可勝數。還好沒有什麼從事翻譯的人追隨玄奘，不然我們不知道當初不知道要把汽車、飛機、電腦、吸塵器、計程車…叫做什麼？香港人也許是贊成的，因為他們把計程車叫做「的士」(taxi)，把老闆叫做「波士」(boss)。但是我想世界上最服膺「此方無不翻」法則的應該是日本人了。日本人對於外國的任何東西大量採用音譯，他們稱之為「外來語」。例如寫著「第一ビル」的招牌表示「大樓」，這是由英文building的發音簡化而來的；發音有些類似的「麒麟ビ—ル」，大家都知道是「啤酒」。日本人的「此方無不翻」最誇張的是表現在現代休閒娛樂方面的雜誌用詞上面，包括西洋電影的片名，幾乎到了氾濫成災的地步，例如：ロボコプ就是「機器戰警」Robocop的直接音譯；セントオブウマン就是「浪漫女人香」原文片名Scent of a Woman的直接音譯。這還不打緊，他們連日本電影到國外去也常常是直接用音譯的片名，例如黑澤明的《亂》日本話叫做らん，而羅馬拼音則為Ran，所以《亂》這部電影到歐美上演，片名就是Ran。問題是除非觀眾對日本文化有所了解，一般美國人看這部電影的片名，他們的了解是「跑步」的意思而不是「混亂」(Chaos)。
我們最後再講一下玄奘法師關於「五種不翻」的「秘密不翻」，這很顯然的主要是指佛教密宗咒語而言。我相信在座可能每一個人都會唸所謂的「六字真言：唵嘛呢吧咪吽」。我在美國做研究的時候發現有文獻記載歐洲人在十九世紀的時候就已經知道這個咒語了，他們稱之為Six Syllable Mantra（六個音節的真言），這其實才是比較正確的說法，因為湡亙市扔晚狫實際上只有四個字，但是共有六個音節。所以所謂的「六字真言」是中文的算法，不是梵文原文的算法。至於所謂秘密不翻，因為我們不像古代一般中國人，除了中文之外可能一生從來沒有看過任何其他國家不同的文字，現在我們在座各位就算也許還不是很清楚歐洲或其他語言文字，至少透過電視電影對於日文、韓文已經相當熟悉，至於英文，大家從中學六年到大學一年，總共至少都有七年的英文學習經驗，如果我現在按照「秘密不翻」的原則跟大家唸了一句咒語說「歐盆不可」那你們一定笑著說，「老師，這那有什麼秘密，你的咒語就是Open Book，打開課本嘛」。同樣的道理，現在有越來越多的人（包括佛教徒）開始學習梵文羅馬拼音甚至學習梵文悉曇，那麼這個「六字大明咒」只要一看就知道其實就是「寶珠、蓮花」的意思，那裡會是秘密？不過這樣一來我們可能開始擔心有些人可能再也不會去唸它了，至少可能不會向從前那麼虔誠地去唸它了，所以總歸來說，「秘密不翻」也許還是有它的好處的。
例如，佛經裡面「阿」字的梵文是狣字（相當於羅馬拼音的Ａ）做為佛教（特別是密教）用語有很多深奧的意義，據說還有很多神秘的能量，如果沒有真正的修行，我們普通人是完全無法理解的。不過若做為普通語言來看，它其實就是「相反辭」的字頭。這一點和許多歐洲語言（包括英語）是一樣的。「彌陀」的原文是亦凹（羅馬拼音mita）意思是「測量」相當於英文的measure，所以加上相反辭「阿」就是「不可測量」，因此音譯的阿彌陀佛，意譯就是「無量壽佛」(Amidayus) 或「無量光佛」( Amidabha)。曾經聽說，虔誠的佛教徒如果在家裡有念經的話，那麼通常是「朝金剛、夜彌陀」，也就是說早上念《金剛經》晚上念《阿彌陀經》。在這裡「彌陀」就是「阿彌陀」的簡稱。可是從上面的說明我們可以了解把「阿彌陀」簡稱為「彌陀」意思是剛好完全相反的。還有我們也常聽人家唸「喔」彌陀佛，應該也是不對的，因為狣這個字只能發ㄚ的音，它從來就不是發ㄛ的音。
同樣因為要求「簡短」而造成誤導的還有「忉利天」這個詞。忉利天的梵文羅馬拼音是Trayas-trimsas，意思就是「三十三」，所以總稱是「三十三天」。可是「忉利」是數字「三」的音譯，正如《大悲咒》裡的「哆囉夜」也是「三」的音譯一樣。可是這個音譯在《大悲咒》是沒有問題的，因為它說的是「三寶」；可是在「忉利天」就不對了，因為33天會變成3天，位置就不對了。這就是「簡短」所造成的錯誤。我在美國的時候，我的鄰居是孟加拉人，每次跟我們講話不論是說「小孩三歲、每天三餐或是下午三點鐘…」都是「忉利、忉利…」他們的發音讓我留下深刻的印象。
順便一提，大家有沒有想過，即使是「數數字」世界各國也有不同的算法喔。中文、日文和英文的算數法是最接近的，幾乎一模一樣。「三十二、三十三…」我們的想法可能認為這是最簡單的，甚至也認為是理所當然的。可是德國人就不是這麼說，他們對這兩個數字的說法是「二和三十、三和三十…」而這正好和古代印度梵文的說法一模一樣！梵文羅馬拼音Dvatrimsan就是二和三十，例如說釋迦牟尼佛的「三十二種相好」，Trayas-trimsas就是三和三十，例如說「三十三天」。你說這樣算數字很笨嗎？德國的音樂、美術、文學、科學和工業可是世界第一流頭腦的成果。印度也是，當今世界上有很多在數學、醫學和電腦工程方面很有成就的科學家都是印度人喔。當然了，印度還出現了偉大的釋迦牟尼佛。
如果說印度和德國「數數字」的方法看起來是很笨的，那我告訴你，法國更笨。法國人從一數到六十九，基本上都和我們中文以及英文、日文一樣。法國人最著名的數字當然是「六十九」了，不過這是題外話。但是從「七十」開始就好笑了。他們的七十是「六十和十」，其他類推。「八十」更好玩了，那是「四個二十」，其他類推。「九十」更絕，那是「四個二十和十」，其他類推。但是「九十七」以後就讓外國人頭痛大呼吃不消了，那是「四個二十和十和七」，其他類推！一般人的印象總要把法國人和浪漫派畫上等號，至於對德國人的印象則是很嚴謹刻板等等。其實從藝術史或者哲學史的角度來看，「浪漫主義」的重鎮其實是在德國，而法國則是「理性派哲學」的大本營。剛才所看到的，法國人數數字的方法感覺是不是很「建構數學」呢？這就是理性主義的展現。
唸「阿」字的時候還有一些要注意的狀況就是在梵文裡，往往有前後兩個阿字相連的狀況，這時候他們就會把狣寫成玅（羅馬拼音從Ａ變成A或AA），例如凹卡丫凹(Tathaagata)，當它出現在大家可能都很熟悉的《往生咒》時，它的翻譯是「哆他伽哆」，這顯然沒有把A的長音忠實的表達出來；而在《大悲咒》裡則是被音譯成「多陀阿伽陀」多了一個「阿」字就有把長音的A很正確地音譯出來。我們先說tatha是什麼意思，其實這個字不但形狀和英文Thus有點像，意思也頗接近的：就是「如此」的意思。至於Gata，它的意思就是「去」。這個字如果大家對《心經》很熟悉的話，應該注意到也出現在《心經》最後的「大明咒」裡面，不過玄奘的音譯是「揭諦」，所以「揭諦揭諦」的意思簡單的說就是「去吧去吧」。從這裡我們也可以看出來，古代中國的漢譯佛經其實非常的不一致，各自為政相當紛亂，每一個譯經師父都有他自己的發音、自己的用字，你看光是gata我們目前就看到了三種版本，實際上還有更多各式各樣的版本。因為缺乏現代翻譯學的整合工作，所以對後代有志學習佛法的人造成很大的困擾。好了，既然Gata的意思是「去」那麼如前所說，加一個A就變成相反詞，所以變成「來」的意思，而tatha的意思是「如此」，所以Tathaagata整個加起來意思就是「如來」了。可是如同大家可以很想像到的，因為在佛經梵文原文裡，除非極端謹慎否則一個狣和一個玅或一個A和一個A只有差那麼一點點，是很容易就弄錯了。因此在「如來」或「如去」真的很不容易分辨，很容易寫錯的情況下，也許「如如不動」的哲學（或者說，「文字遊戲」）就這樣發展出來了。
最後我並沒有忘記在一開始的時候，答應讓大家看一個你們一定都知道的梵文，那就是same這個字。很像英文不是嗎？的確，不但寫法一樣，它的意思也是和英文一樣的，而且就是「一模一樣」的意思。不過請放心，你不可能在佛經裡面看到「一模一樣」這個詞的，因為這是現代用法，古代佛經翻譯把它寫成「等」字或「平等」兩字，「等於的等」。那麼「不一樣」就是「不等」所以就是asame。所以在描述各種各類，包括一樣的和不一樣的種種現象時就說「等不等」(sameasame)（這個你可以在《胎藏界密咒》裡唸到）。那麼描述「超越一切不管是一樣的和不一樣的種種現象」時就說「無等等」。這個詞大家也可以在《心經》裡面看到，經文說，心經的「大明咒」是超越一切的其他各種咒的，所以就是「無等等咒」(Asamasamamantrah)。
最後希望大家不要因為我說了一些有關佛經翻譯的有趣小知識，就變成一種輕忽，變成不愛念經或持咒，那就不好了。應該是說，還是要繼續努力念經持咒，也許在發音上比較過去有了一些新的體會就好了。所以我最後還是要在這裡強調一下畢竟所有宗教都是以信仰和實踐為主的，佛教也不例外。正如古人所謂的「信為道源功德母」，如果你目前已經是一個宗教信徒的話，那麼信仰才是最重要的，如果你還不是宗教信徒，那麼知識的追求則可以做為你要不要信仰一個宗教的參考。

杜象作品中文翻譯 (五．完結篇)

2008-08-13T08:54:00.021+08:00

這份資料主要是根據我自己手上現有的十來本中文藝術類書籍整理出來的，其中杜象的專書只有四本，包括兩個版本的《杜象訪談錄》(張心龍的台灣版和王瑞芸的中國版)，另外是吳瑪俐的Taschen版《杜象》中文翻譯本和曾長生的《杜象》。其他則是一般藝術書籍但是以現代藝術為主。期刊方面我手上雖然有好幾百本，但是要一本一本去檢查有沒有和杜象相關的訊息，因為工程浩大暫時不做。而目前如果我們從Google的入口網站打關鍵字「杜象」來搜尋，大約可以找到26,300多條訊息。不過利用網路的訊息來獲取知識，需要有很大的耐性，而且真正有用的訊息也往往只佔很小的比例。我自己的試驗是：花了兩、三個多小時巡視了50多頁的條文目錄也打開了五百多條訊息來閱讀，結果發現只能採用其中的五、六條。本文全文安排的方式為首先是把杜象重要作品按照年代先後順序排列，其中包括我個人建議的中文譯名以及英文和法文的標題，再來是國內常見的各家中文譯名，最後是我個人對於這些中文翻譯的討論，這份資料雖然不能說是涵蓋了所有目前國內有關杜象的中文介紹，但我們至少可以從這裡「窺見其一斑」。總之資料的蒐集固然重要，我們對於這些資料的討論應該是更加有幫助的。本文所引用的文獻全部列在文末，以供查證。引文和引用文獻全部按照發表年代先後順序排列。

1944-66 已經給了：1. 流水；2. 照明的燈
Given: 1. the Water Fall; 2. the Illuminating Gas
Étant donnés: 1. la chute d’eaul; 2. le gaz d’ éclairage

(吳1998) 假定：1. 瀑布；2. 照明的瓦斯
(吳1998) 已知者：1. 瀑布；2. 煤氣
(王1998) 既成事實：第一．瀑布；第二，煤氣燈
(王2001) 給予：1. 瀑布；2. 燃燒的氣體
(曾2001) 既有的：溺水，照明瓦斯，瀑布
(黃2002) 既有的：1. 瀑布；2. 照明瓦斯
(陸2003) 賦予亮光
(謝2004) 既有的
(web) 給予的門

短評：從這件作品標題的中文翻譯我們似乎可以再度看出來，國內對於目前國際學術界有關杜象的研究還沒有什麼涉獵。這件作品是杜象所有作品當中耗時最久的：前後歷時二十二年！其實也不是真的這麼困難或工程浩大到需要這麼長的時間去製作。一般而言，杜象的工作方式是做做停停的，比較貼切的說法應該是他前後拖了二十二年才終於把它完成，但是當中從來沒有放棄。其實這件作品更重要的是在於它的「秘密」性質，杜象是偷偷摸摸做它的，而且是掩人耳目，躲在一家雞肉工會的庫房裡面進行的！關於這件作品的存在由於杜象本人的態度是這麼的保密，以至於在製作期間評論家勒貝爾(Robert Lebel)最具影響力的《杜象研究》(sur Marcel Duchamp. 1959)和卡邦(Pierre Cabanne)的《杜象訪談錄》(Dialogues with Marcel Duchamp, 1967)都沒有提到它；甚至連須瓦茲(Arturo Schwarz)非常賣力寫出的所謂《杜象作品全集》(The Complete Works of Marcel Duchamp, 1969)也都不知道有這件作品的存在。更誇張的是這幾本重要的著作出版前都曾經過杜象本人親自「校對無誤」！可見杜象對於這件作品必須保持秘密到死後才能公開是多麼的堅持！
話說回來，截至目前為止一般學者對於這件作品的看法是，杜象的標題是一個邏輯「三段論法」(syllogism)中推論式的「前提」 (premise)，所以前列國內各家翻譯中「假定」和「已知」符合這樣的詮釋或推論。而「既有的」和「既成事實」則不知道所根據的理論為何？至於翻譯成「賦予亮光」或「給予的門」則只能說是翻譯者的想像力自由發揮。此外翻譯為「燃燒的氣體」和「溺水」也都是憑空想像，沒有什麼根據！
至於我個人對這個作品的詮釋—已經給了—在所有國際杜象學者當中應該算是「獨排眾議」，它是根據我個人對於杜象的深入研究所得到的結果，我相信也是唯一最能和杜象的其他作品和思想言行互相呼應的詮釋和翻譯，特別是如果我們去對照杜象本人所有相關的文字寫作後應該也會發現這樣的詮釋和翻譯是最為吻合的。雖然我們也注意到了如上面所列舉的，國內的確也有人把這個作品的標題翻譯為「給予」，和我的詮釋接近，不過因為他們只是單純作品的標題翻譯，沒有實際內容的探討，所以我的判斷他們可能只是根據一般英文、法文字典的解釋，想當然爾單純的翻譯吧？
這件作品原作是根據杜象的遺囑捐獻給美國費城美術館，在他過世之後於現場根據他生前所寫的「施工手冊」來裝置完成的。可是後來由於為了因應海外巡迴展的需求，最後還是出現了複製品。我認為這樣的做法對於原作者所強調的「神秘精神內涵」是很大的傷害，可惜目前國際學術界的流行趨勢是不講求「內容」或「意義」這種東西的，至於什麼「精神性」那就更不用說了。

1945 為《觀看》雜誌所做的封面設計
Cover for View

短評：這件作品我們似乎不曾在國內的中文介紹裡面看過。

1947 請摸
Please Touch
Prière de toucher

(賴1988) 敬請觸摸
(曾2001) 敬請觸摸

短評：這個作品是杜象接受超現實主義者的委託，為該年所舉行的「國際超現實主義大展」專輯所做的「限量版」書套。此處兩個中文翻譯都用了「敬」字，表示非常恭敬的意思，這樣的涵義應該是原作所沒有的吧？其實，當我們到餐廳去用餐的時候，通常也只是聽到服務生說「請進」而不是「敬請進入」！這件作品是杜象本人親自手工打造的，它其實就是用一個用海綿做的仿冒的女性乳房，因為本身很柔軟，上了顏色之後的確很像真的乳房所以才會有「請摸」的標題。

1950 女性無花果葉
Female Fig Leaf
Feuille de vigne femelle

(張1986) 女性無花果葉
(曾2001) 女性遮羞葉

短評：這兩個中文翻譯原則上都是ok的，一個是照字面直翻；一個是指出它的引申意，不過顯得太過說明性，所以我個人比較傾向採用中性的翻譯。

1951 刺穿之物
Objet-Dard

(張1986) 標槍物
(曾2001) 物體

短評：杜象這個作品的標題是在玩文字遊戲，而且分成幾個層次來玩：首先是玩法文的發音遊戲，因為法文的「藝術作品」(objet d’art)和「刺穿之物」(objet dard)發音完全相同；其次是玩造型和象徵的遊戲。這件雕刻作品的形狀，只要一經說出我們就會覺得真的很像男性的性器官。而且這個男性性器官不就是用在「刺穿」女性的性器官嗎？也因此就和上述那件標題為「女性無花果葉」的作品聯想起來了，因為西洋美術表現的傳統裡面，這個「無花果葉」所要遮住的就是女性的器官。所以翻譯為「標槍物」勉強可以過關，翻譯為「物體」應該是不及格的。

1954 貞潔楔
Wedge of Chastity
Coin de chasteté

(賴1988) 儉樸的楔子
(曾2001) 貞操鎖
(謝2004) 貞操鎖

短評：英文chastity belt的中文翻譯過去以來似乎一直都是「貞操帶」，這個東西據說是歐洲中世紀，因應男性要經常出征的時代產物，現在看起來的確是對於婦女是極大的侮辱和迫害，非常不公平也非常不人道。可是單獨chastity一個字就不應該翻為「貞操」了，「貞潔」兩字應該是比較好的翻譯。我個人覺得，其實就算chastity belt這個詞，如果翻譯為「貞潔帶」也是比較好的。Wedge這個字的意思是「楔子」，就是一種用來阻擋的東西。比如我們在門和地面的中間插入一個楔子，那麼這個門就不會動了。尤其當戶外正在刮著風，但是我們又不想把門關起的時候，我們就可以用門楔來讓門成為半開的狀態。杜象這個作品的確也有一個楔子，直直地插入一個看起來好像女性器官的粉紅色的物體。意思是「有這個東西擋住女性的入口處，可以保證貞潔了」。個人認為這個作品其實蠻諷刺也蠻殘忍的。有些好事的評論家把上述三件作品：《女性無花葉》、《刺穿之物》和《貞潔楔》合稱為「情色三連作」。此處所列舉的國內中文翻譯，我真不知道「儉樸」兩字到底從何而來？同樣的「鎖」字看來也非常刺眼，超乎原作所要表達的意思！

1956 為超現實主義刊物所設計的封面
Cover for the Surrealist Journal Le Surrealisme, Meme no. 1

短評：這件作品似乎也不曾在國內的中文介紹裡面看過。我們從杜象所設計的這個封面，很明顯的可以看到一個赤裸裸的女性性器官，其實這個影像就是把前述《女性無花果葉》這件雕塑品的黑白照片利用「黑白反轉」的手法所做出來的，非常夠諷刺，也很奧妙很精采吧！杜象這裡所玩的遊戲中文稱為「欲蓋彌彰」。

1957 為蒂妮所做的背心
Waistcoat for Teeny

(張1986) 背心

短評：這件作品算是「半現成物」吧，因為雖然衣服是現成的，背心上面的五個紐扣則是杜象的精心製作。五個釦子剛好分別記有杜象太太Teeny名字的五個英文字母TEENY。至於作品的來龍去脈和它的奧妙之處，以後找到恰當場合我會再做進一步更深入的探討說明喔。

1957 每一層樓都有水和瓦斯
Water and Gas on Every Floor

(吳1998) 水和煤氣各樓都有

(曾2001) 水道瓦斯錶箱

短評：關於這件作品，吳(1998)的翻譯是可以的；但是曾(2001)的翻譯就很有問題了。首先，它根本就不是「錶箱」！翻譯者可能是因為看到有水又有瓦斯，就想到了自來水公司和瓦斯公司要派人來查水錶和瓦斯錶了，可惜這是完全錯誤的解讀。實際上杜象這個作品是在模仿巴黎一般住宅的「門牌」，其實和台灣的門牌都少也有些類似而且都是採用藍、白兩色。而「水道」兩字則顯然的是日文用法，不知道翻譯者是否受到日文的影響？這件作品一般歐美學者也不太注意，我個人的研究則認為，其實它可能和前述《已經給了…》是有關聯的。

1959 側面的自畫像
Self-Portrait in Profile

(吳1998) 自我的側面像
(曾2001) 剪影自畫像

短評：杜象這件作品是特別為了配合勒貝爾(Robert Lebel)所寫《杜象研究》(sur Marcel Duchamp. 1959)的出版而做的封面，算是給作者的一個禮物。我的研究發現其實這件作品裡面是「暗藏玄機」的，但是幾乎被所有歐美的學者忽略了！希望有機會告訴大家這項秘密！

1957 不正經、開玩笑
With My Tongue in My Cheek

(張1986) 我舌我頰
(王2001) 我面頰上的舌頭
(曾2001) 我的臉頰中的舌

短評：「不正經」或「開玩笑」這兩個詞，不論是華語或台語都是我們平常說話很可能用到的「成語」，英語也是一樣，可是它不是三個字而是六個字”with my tongue in my cheeck”。所以我們只要看到這個成語就知道它的意思是「不正經」或「開玩笑」，因此杜象這件作品的「標題」應該就這樣翻譯比較好。當然了這個作品本身其實也就是這六個字的「字面的圖像化」，也就是王、曾兩位的翻譯，至於張的翻譯「我舌我頰」恐怕意思比較不清楚。

1957 死的雕塑
Sculpture Morte

(曾2001) 死的靜物雕刻

短評：杜象所做的這件和下面那件作品基本上都是在玩文字遊戲和「字面的圖像化」。說起來中文的「靜物」兩字（更正確的說，其實是日本人所創造的漢字詞彙）算是很單純的，在西洋繪畫裡面所謂「靜物」就是不會動的東西例如花卉、水果、蔬菜、瓶子、罐子、盤子等等通通都是靜物，很容易理解。但是這個詞的英文still life，照字面解釋是「不會動的生命」就稍微不好理解：至於法文nature morte，照字面解釋是「死亡了的自然」就更加令人困惑。杜象可能是對於這些詞語的用法、寫法感到奇怪吧，於是就有感而發用麵粉團上色做了一些蔬菜水果的雕塑（有點模仿義大利文藝復興畫家Arcimboldo的手法）稱之為「死的雕塑」。如同杜象的其他一些作品，其實這兩件也沒有引起一般歐美學者的注意，我個人的研究發現其實它還是有絃外之音的，否則，如果只是單純的「字面的圖像化」其實也很無聊的。此作品曾翻譯「死的靜物雕刻」，其中「靜物」兩字似乎是多餘的。

1959 靜止的折磨
Still Torture

(張1986) 受苦依常

(曾2001) 死拷問的靜物

短評：如前面所說，這件作品和前面的一件應該被看成是一組的，所以關於標題的翻譯也必須按照同樣的原則來考慮才可望有比較貼切的修辭。因為英文的still life所表示的是「靜物」而其中still一字又和中文的「靜止」字對應，所以這個標題的文字遊戲顯然是在於它的雙關語，也就是still的另外一個意思「仍然、還是」。至於torture則和sulpture發音有些類似，如果隨便含糊一唸，還可以混矇過去。所以杜象可能是要引導我們從「靜止的雕刻」轉為「靜止的折磨」。的確，如果有人把一些蒼蠅放在你的腳底，那有多不舒服啊。而如果這些蒼蠅又被粘在那裡不會飛走那就更加難受了，因此就成為一種「靜止的折磨」甚至「仍然還在折磨」。經過這番分析，我們發現張(1986)的翻譯「受苦依常」可能比較貼近原意，而曾(2001)的翻譯「死拷問的靜物」就不太對焦了，而且，「死拷問」這三字實在是很奇怪的中文。

1959 一對男女的洗衣圍裙
Couple of Laundress’s Aprons
Couple de tabliers

(張1986) 一對洗衣工的圍裙

短評：這件作品的重點是那兩件圍裙上面有暗示男性和女性性器官的圖形，有如一對夫妻(couple)。

1965 L.H.O.O.Q. rasée
L.H.O.O.Q. Shaved

(吳1998) 刮了鬍子的L.H.O.O.Q.
(曾2001) 剃髭的L.H.O.O.Q.

短評：這件作品的上述兩個中文翻譯我個人覺得是值得稱讚的，因為被刮鬍子的確實只是「LHOOQ」而不是蒙娜麗莎。或者也可以反思：「蒙娜麗莎本來就沒有鬍子，哪來的被刮鬍子的蒙娜麗莎？」可是如果照這樣推論，那麼「LHOOQ本來就沒有鬍子，哪來的被刮鬍子的LHOOQ？」非常富於禪宗的趣味，不是嗎？可惜目前國際學術界對於這點似乎也沒有人有任何回應？根據我個人的研究，其實法文raser這個字除了「刮鬍子」之外是還有其他意思的，而且非常符合這個作品所要表達的「絃外之音」，有機會再告訴大家。

引用文獻（按出版年代先後順序排列）

黃才郎等編譯(1982)．《西洋美術辭典》；台北：雄獅。
張心龍譯(1986)．《杜象訪談錄》；台北：雄獅。
吳瑪俐譯(1988)．《達達：藝術和反藝術》；台北：藝術家。
賴明珠等編(1988)．《達達的世界》；台北：市立美術館。
吳秀梅等譯(1988)．《大英視覺藝術百科全書》；台北：台灣大英百科。
張心龍(1990)．《都是杜象惹的禍》；台北：雄獅。
吳瑪俐譯(1991)．《物體藝術》；台北：遠流。
何恭上(1994)．《近代西洋繪畫》；台北：藝術圖書。
呂清夫(1996)．《後現代的造形思考》；高雄：傑出。
吳瑪俐譯(1998)．《杜象》；科隆：塔森。
王文融譯(1998)．《世界藝術史》；台北：聯經。
曾長生(2001)．《杜象—現代藝術守護神》；台北：藝術家。
王瑞芸譯(2001)．《杜尚訪談錄》；廣西：師範大學。
黃文叡(2002)．《現代藝術啟示錄》；台北：藝術家。
陸蓉之(2003)．《破後現代藝術》；台北：藝術家。
楊松峰譯(2003)．《現代藝術的故事》；台北：聯經。
謝明錩(2004)．《看懂世界名畫》；台北：爾雅。
風之藝廊．〈杜象作品賞析〉tw.myblog.yahoo.com
林素惠．〈杜象細微體的觀念和媒體藝術〉yageofoundation.or
唐曉蘭．〈杜象與觀念藝術〉lib.hcu.edu.tw
國立台灣大學網路教vr.theatre.ntu.edu.tw
視覺素養學習網．vr.theatre.ntu.edu.tw
林萬福．建築攝影後現代論評blog.sina.com.tw/lingys
Mialiu部落格．〈她有一個大屁股〉blog.xuite.net/tabqweliu
陳慶坤部落格o2u.org.tw/cck001/modules/weblog

我國是哪國？

2008-08-05T15:27:00.003+08:00

印象裡，每次新學年度開始的時候，教育部就會給各大學一個公文，提醒那些可能有機會到海外參加各種學術會議的教授們，「我們可以接受的自己國家的名稱共有以下幾種如：某某國、某某國…」！天底下還有比所謂的「中華民國」更悽慘的國家嗎？自己的名字不敢叫，任由別人隨便稱呼你的名字，委曲求全、逆來順受。每次到海外參加國際會議，看到一些國力比我們弱小許多的國家，他們在國際活動舞台上都比我們更有自信、更有尊嚴。一切只因為我們的命運是被一個(形式上是由大多數人民所票選出來的)「自慚形穢的、見不得人的」流亡政府所操控。更荒謬的是這個政府居然還教育它的人民、鼓吹它的人民、甚至強迫它的人民「自我否定」，天底下還有比這個更可笑的事情嗎？其結果是好幾百萬從小被洗腦、被愚弄的，擁護這個政府的人民真的也居然不知道自己的名字，也不敢叫自己名字，天底下還有比這個更悽慘的事嗎？被自己票選出來的一個「自我否定」的政府所統治，怨不得別人，只好認命當世界的三等公民了。記得有一次我在台北市立美術館參加了一項國際美術比賽的評審。由於主辦單位所印製的報名表上，有一個欄位是要所有的參加者填寫「國籍」的，於是我們看到了連我們國人自己對於國家的稱呼居然也同樣的有各式各樣不同的版本﹕中華民國、中國、中華民國在台灣、自由中國、台灣……。只有在這種「自我否定」的政府領導下的國民才會連自己國家叫做什麼名字都不知道！這又怎麼能去怪別人呢？這樣淒慘的處境，在世界上恐怕是絕無僅有的。然而正當我在為自己「國家」的悲慘命運而黯然神傷的時候，我突然發現有一個參加比賽的國人在他的「國籍」欄上填寫了「本國」(不管它的名字叫做哪一國，反正就是本國)！頓時讓我眼睛為之一亮！看到了這種機智和幽默，不禁使我莞爾一笑，也使我又重新提起精神，繼續工作。

告訴我，軍械庫怎麼辦美術展覽

2008-08-05T15:24:00.005+08:00

凡是唸過西洋美術史的人應該都知道，二十世紀初最重要的一個現代美術展覽就是一九一三年二到三月在紐約所舉行的「國際現代藝術展」，因為展出地點是在市區內美國第69步兵團的Amory 所以又被稱為Armory Show。這個詞，過去在國內一向都被翻譯為「軍械庫展覽」，我也看到早期香港的美術出版品將它翻譯為「武庫展覽」。問題是為什麼就從來沒有人去探究，「火藥庫」藏火藥，那麼「武庫」到底是藏什麼？「武」這麼抽象的東西，到底是怎麼藏？雖然「軍械庫」藏軍械，是可以理解的；可是為什麼也從來沒有人去懷疑，「軍械庫」怎麼可以開畫展？我相信沒有任何一本西洋美術史的英文原著會告訴你什麼是Armory，因為這是普通常識。正因為如此，中文翻譯的人才會不明究理，想當然耳的把它翻譯為「軍械庫」了。關於這個問題，也只有當你自己能夠深入暸解美國文化，尤其是暸解他們的軍事教育制度和他們如何訓練國民兵和預備軍官之後，才能真正明白什麼是Amory，也才能對這個名詞做成正確的翻譯。Amory其實正是美國用來訓練國民兵和在大學上課的預備軍官(ROTC)的「室內教練場」。它裡面有球場和跑道，因此既可以訓練阿兵哥，也可以舉行一般的田徑和球類比賽，體操比賽。樓上樓下還有教室和辦公室。美國有些超大型的大學裡面也會有自己的Armory，除了上述的功能之外，每學期開學也可以用它來辦理學生註冊，一次容納好幾千人都沒有問題。遇到特殊場合，把場地做適當的隔間，當然也可以舉辦美術展覽會囉。

關於朝代紀元

2008-08-05T15:21:00.003+08:00

國內的學生從小學開始就已經上歷史課了，到了大學畢業，至少上了六、七年以上的中外歷史。由於考試的關係，學生們把「貞觀某年」如何如何，「永樂某年」如何如何，背得滾瓜爛熟。但是如果問他們，「這些事情，距離我們現在有多久？」，幾乎很少人能夠回答。同樣的，如果你問他們，「耶穌基督、十字軍東征或拿破侖，相當於中國歷史的什麼時候？」，也幾乎沒有人知道答案。這表示我們的歷史教學出了問題，我們沒有教給學生時代視野和國際宏觀。其實，現在世界上大概只剩下台灣和日本採用「朝代紀年」。使學習者感到非常困擾，日常生活應用也很不方便。日本人在「昭和」某年或「成平」某年和西元某年之間的換算所遭遇到的困擾甚至遠超過我們國人在「民國」某年和西元某年之間的換算。可是國人寫作喜歡說「五○、六○或七○、八○…」年代，如果作者的上下文不夠通順連貫，也常常會造成讀者把西元和民國紀元搞混的狀況。我們發現有越來越多的日本人和我國人已經放棄使用「朝代紀元」而改用西元，這是個十分可喜的現象。我們希望以後凡是歷史教學，東方的任何歷史，也都應以西元為紀年主軸，而且要強調各個不同文化和歷史之間的相對關係。須知，西曆紀元不過是個方便的工具，因此，即使是講「釋迦牟尼佛的歷史」，我們還是要用「耶穌基督紀元」，因為唯有如此，才能具備國際宏觀，達到融會貫通的學習效果，而且這樣做並不會有損佛教的地位，偶爾我們看到一些寺廟建築或信仰刊物喜歡標榜「佛祖紀元」某年，不但造成困惑而且反而無法讓人產生內心的共鳴。這也正如有些人擁抱古老中華文化不放的人士，雖然已經生活在二十一世紀了，可是仍舊喜歡在他們的寫作上標榜「歲次」，其實只有增加讀者困擾，更何況「甲子、乙丑…」等紀元方式，每隔六十年就重複一次，因此也並不是很理想的、很準確的。

人名翻譯

2008-08-05T15:16:00.005+08:00

目前中文美術史譯名之所以顯得錯誤和混亂，基本上是翻譯的態度不夠認真和能力不足的關係。無可諱言的，坊間很多翻譯書本，包括「美術詞典」在內，人名的翻譯，幾乎到了「任意」的地步，例如﹕很多人把英國畫家Turner翻成「泰納」，我們不知道tai的發音是從哪裡來的。比較接近原文發音，應該翻成「特納」。此外也有美術字典跋野獸派畫家Derain翻成「德安」，將Der和ain不恰當地分割了。其實應該是De和rain分開，唸成「德杭」或「德漢」比較接近。其他實例，不一而足。此外近年以來，從國外學成歸國的留學生日漸增多，他們在上課時，幾乎都把他們自己留學國的發音作為標準。這在老師而言，雖是很自然的事，但是卻對學生的學習造成極大的困擾和疑惑。同樣的一個藝術家，留美的老師這樣唸，另外一個留法或留德的老師那樣唸，讓學生不知如何是好。我曾經聽過一個人，把Rembrandt（一般譯為「林布蘭」並沒有明顯的錯誤）唸成「洪不弘」，猜想應該是根據法國的發音，問題是你現在又不是在法國幹嘛用法語發音？
談到目前國內的外國人名用「法語」發音來翻譯似乎蠻吃香的，其實流行與否並不是重點，重要的是要正確，例如我就曾經聽過有人把鼓吹接受理論的姚斯(Hans Yauss)叫成「若斯」這當然是錯誤的了，正如同把心理學家雍格(Carl Jung)翻譯成榮格也是不對的。
我們建議，大家盡量將所有藝術家的名字，按照個別藝術家「母國」的語言，原來的發音來唸，亦即﹕法國人用法語發音，如Poussin唸「樸桑」；意大利人用意大利語發音，如Tiziano唸「提齊阿諾」（一般翻譯為「提香」是受到英文Titian的影響）；德國人用德語發音，如Kirchner唸「克爾希納」勉強接近（一般翻譯為「基路飛那」，是受到不準的日本發音影響）。如果真正無法做到，至少按照正確的羅馬拼音來唸。其實，例如Caesar一字，我們過去一向翻譯成「凱撒」其實就是根據希臘人的發音，這是正確的，如果按照英語發音，就會譯成「西惹」了。同理，Jesus一字也是根據羅馬拼音而翻成「耶穌」，如果按照英語發音，就會譯成「基瑟斯」了。此外關於「名詞形容詞化」的翻譯，也有很多混亂和錯誤的現象，例如目前的美術史書籍，大多把Minoan Arts翻成「米諾安美術」，其實並不正確。在英文裡，形容詞Minoan是由名詞Minos變化而來的，意思是「米諾斯的…」。這是由於美術史家通常把古代克里特(Crete)島的美術，隨著它古代的國王米諾斯(Minos)來稱呼。因此，英文Minoan Arts應該翻譯成「米諾斯美術」才對。同樣地，有很多人都把英文Pre-　Columbian Art翻譯成「前哥倫比亞藝術」，好像哥倫比亞這個國家有兩個一樣，正如中國有西漢、東漢（又稱前漢、後漢）一樣，可是事實並非如此。因為形容詞Columbian其實是由名詞Columbus變化而來。因此它並不是指一個國家或朝代，而是指「與航海家哥倫布有關的事情」，故Pre-Columbian應指，航海家哥倫布(Columbus)發現美洲的航線以前的這段時間。因此，美術史裡面所指的Pre-Columbian Art一詞，正確的理解是「在歐洲人到美洲來以前，美洲當地原住民的文化和藝術」。

作品標題翻譯

2008-08-05T15:13:00.004+08:00

關於西洋美術作品標題的翻譯其實大有學問，例如十七世紀義大利最偉大的巴洛克藝術家貝尼尼(Bernini)為可納洛(Cornaro)主教在羅馬勝利的聖瑪利亞教堂(San Maria della Vittoria)所作的雕刻作品，Vision of the Ecstacy of St. Theresa，一般中文版的西洋美術史都是將它譯為《聖泰蕾莎的「狂喜」》或「沉迷」或「陶醉」。關於這個作品，我上課時都是將它譯成「銷魂」，因為唯有如此翻譯，才更加入木三分。我們必須知道，泰蕾莎修女是文藝復興時代，歐洲宗教改革運動中，一個重要的人物。根據歷史文獻的記載（實際上是她自己所寫的「修行日記」），聖泰蕾莎透過禱告，居然達到與上帝「媾」通的神秘經驗，而達到「銷魂」的境界。如果我們仔細觀察貝尼尼對於泰蕾莎修女的五官表現，便可知道，他這件作品的表現法其實是相當露骨而逼真的。這個作品告訴我們，即使再聖潔純真的精神境界，也不免要透過人類的情慾來表達。也正因如此才使得貝尼尼這件雕刻成為不朽名作。也只有對這段歷史背景有所認識，才會有恰當的作品名稱翻譯。又如普普藝術家奧登堡(Oldenburg)有一件雕塑作品叫做Two Cheeseburgers with Everything，將它譯為《兩個起司漢堡和所有東西》當然沒有錯。問題是，這正如同小孩唸《國語日報》一樣，每一個字都會唸，但並不表示他也知道它們真正的意思。奧登堡這件作品，如果在美國住久了，就會知道﹕原來像麥當勞、漢堡王等的漢堡，不論你怎麼點，都是依固定配料、固定方式做好現成的；可是如果你是在溫娣(Wendy)、艾迪(Eddy)或其他比較正式的漢堡店吃，則它的漢堡是根據你所點的配料現做的。不過，愛吃速食的人們通常也懶得去一樣一樣點，所以當我們到這些店裡，最常聽見的還是點「通通要，每種配料都來一點兒」，英語就是說Cheeseburgers with Everything。所以，有時候只有深入他們的生活才能真正暸解他們的美術作品。

關於歷史研究

2008-07-29T11:41:00.001+08:00

名實相副的「歷史研究」，不是重復人云亦云的錦上添花，而是要真正深入歷史的土壤之中，挖掘被埋沒的事實真相，讓他們出土，重見天日。很顯然的，歷史研究的第一步是探討一個事件存不存在的問題，其次才是好不好的價值判斷的問題。可惜目前所謂的研究，有太多是以研究者個人「喜不喜歡」為前提的。很遺憾的，我們居然發現有不少具有企圖心的大型研究或美術展覽，其斷代的研究者，對於該時期根本十分隔閡、陌生，因此幾乎完全仰賴現有資訊，而絲毫沒有加以批判。有些人雖然與所執筆的斷代同時，但卻根本對它是不懷好感的。採用具有這樣條件的學者來作研究，在方法論上犯了致命的錯誤，其結果往往是只有歷史研究之名；卻有湮滅或混淆歷史之實。
這種可怕的連鎖反應，絕非危言聳聽。因為一般說來，通史的學者，往往是極端依賴斷代史的研究。學校教師和一般社會大眾更不在話下。所
以，斷代史研究的方法如果錯誤，它所造成的骨牌效應，以訛傳訛，往往無法更正，能夠不慎重？因此，從方法論的觀點來看，從事特定題目的台灣歷史研究，例如斷代史、風格史，畫會運動史等等，必須要研究者，一，曾經參與其事，至少躬逢其盛；二，雖未參與其事或躬逢其盛，至少深受其影響感召，十分認同景仰；三，同時代者，若未參與其事，必須挑選立場客觀，沒有利害關係者為之；而非同行相忌，或因利害關係考量而加以排擠、封殺。
其實，只有錦上添花，而沒有雪中送碳本是人之常情，古今中外皆然。但這種心態在台灣社會可說尤其突出。這可以從著名的台灣俗語，「西瓜偎大爿」，淋漓盡致的表達中得到印證。但是若以這種心態來作文化推展或歷史研究，只會帶來大災難。所幸，最近已經有不少的年輕作家，他們已經發現了目前歷史研究的種種缺陷，而正在積極的從事彌補的工作，可說「覺今是而昨非」，猶未晚也，值得鼓勵稱贊。

關於中文橫寫

2008-07-29T11:40:00.000+08:00

現在談起來也許讓人覺得匪夷所思，然而在一九七○年代，我們的政府機關和學術機構，居然還可以花很多時間來開會討論中文應不應該橫寫的問題。這主要是因為在威權統治的兩蔣時代，為了標榜「維護中華道統」的精神，為了突顯「漢賊不两立」的立場，在海峽對岸的中國已經實施中文橫寫的時候，我們似乎更加特意堅持中文非要直書不可！然而時代的進步，越來越多的外國資訊，時勢所趨如果中文書寫不趕緊想出一個折衷辦法，一定弄得「橫衝直撞」天下大亂，所以最後還是不得不放寬中文橫寫的限制。接下來的問題是：中文橫寫的時候，到底應該向左還是向右（當時討論的另外一個現在看起來十分可笑的題目是，「學生應該怎麼稱呼女老師的先生？」）。然而在一九七○年代，台灣的文字品（報章雜誌、廣告傳單、影片字幕、公共建築、公司行號招牌以及政府的各種稅單報表）的中文的確出現了向左走或向右走，各行其是的怪現象。這也是典型的台灣各種亂象之一。而其中，中文橫寫，由右向左，夾雜洋文、阿拉伯數字可說最為荒謬。我們現在很慶幸，後來的統治領導終於想通了，因此中文橫向書寫幾乎成為主流，而且是一律由左向右書寫！後來在民進黨執政的時候，更加推動連政府機關和民間企業的公文也都一律橫向書寫，使得台灣終於真正進入了現代化的國家之列。

台灣的寫實主義繪畫

2008-07-29T11:30:00.009+08:00

十九世紀法國印象派的創作，若從內容的觀點來看，主要的是在於忠實地描寫當時歐洲大城市中產階級（即市民階級）的日常生活，這點也常常被台灣愛好西洋美術者所忽略。事實上，當人們背者畫袋到郊外寫生，或在室內對著靜物或家人或裸體的模特兒寫生的時候的時候，很少人體會到這個簡單的行為中所隱含的革命性，而只是把它視為理所當然。這是因為他們不知道，在十九世紀以前，西洋美術一直是以歷史畫、宗教畫、神話和（宮廷）人物畫為主的，印象派所描繪的一般城市現代市民的日常生活（而以休閑生活為主），這個態度不但違反了悠久的西洋美術傳統，他們的內容被認為是無關宏旨，他們的筆法更被視為粗僻不堪的，難怪在沙龍遭到落選的命運。
完全不理會這些歷史的背景，過去台灣的大專美術教育，幾乎把所謂的印象派繪畫的問題單純地簡化為關心是不是「人人看得懂」的問題。而所謂人人看得懂，又被等化為「是不是畫得很像」的問題，這個問題接著又再度被不分青紅皂白地簡化為「寫實主義」的問題！然而，寫實主義的畫就是畫得很像的畫嗎？畫得很像的畫就是人人看得懂的畫嗎？
由於在台灣，光復後的幾十年來，一向都以看得懂不懂，畫得像不像來作為審美判斷的依據；從美術史的立場來看，這不只是一種誤導的教育，而且是一種膚淺的認識。舉例來說，大家都知道米勒(Millet)的畫作是人人看得懂的，是寫實主義的，但是很少人知道他的作品在客觀描寫上，並不是很精確的，而且比當時的沙龍畫家作品，遜色許多。實際上，他成熟期的作品反而是以古典主義作為楷模的，但這也只是形式主義的觀點。
米勒之所以重要，甚至偉大，乃是在於他的題材，因為他一反傳統，把社會上最微不足道的貧民拿來作為畫中的主角，賦予他們崇高的地位。米勒不但同情他們的困境，甚至歌頌他們的工作，將他們視為與命運搏鬥的英雄。這也難怪，因為米勒事實上是個充滿了社會主義革命的理想色彩的畫家。他早期即對新聞報紙上的政治漫畫十分著迷，這多少引證了他的題材風格取向。然而，這些都是我們一般美術教育上很少觸及的問題。由於過去的美術教育根本忽略了藝術和社會改革這個領域的探討（現在回想起來原因可能有二：戒嚴之下的威權統治不准人們有這方面的想法，久而久之人們便自然而然不知道可以有這方面的想法了，這也間接證明了威權統治愚民教育的徹底成功）。因此，我們在台灣看到居然有高級住宅大廈的門廳或者高級餐廳掛著大大的一幅米勒的作品《拾穗》，簡直諷刺倒了極點。因為《拾穗》所描繪的是當時法國的三級貧民，生活比農夫還慘的，在台灣居然被當作優美的畫作，當作田園風光來欣賞豈非可笑？

同樣的情況也發生畫家梵谷(Van Gogh)身上。梵谷的描寫力，在一般專業畫家看來，也是很「遜」的。事實上，他即因此遲遲未能進入巴黎新派畫家（印象派）的核心。然而，更重要的是，梵谷是比米勒還要激烈的社會主義改革者，悲天憫人的宗教家。如同米勒一樣，他對於帶有社會批判的政治漫畫（或素描）也有特殊的喜好。實際上，他個人曾經收藏了二十幾本的這一類素描。由於台灣獨特的時代背景，我們對於像梵谷這樣的印象派畫家之認識，很遺憾的，也是十分膚淺的，只有注重「畫家發瘋」的傳奇性；而抹殺了「社會關懷」的理想性。同樣的，對於其他真正的所謂的「寫實主義」的畫家如多米埃(Daumier)，我們的認識也是極其有限的，甚至認為他的描寫力不好，或只有漫畫的水準等理由而忽略他。

可是，如果我們認識了所謂的「寫實主義」，其實是有著無比深刻的內涵——它的人道關懷，它的社會觀察和政治批判——而不是僅僅只是形象描寫的問題，那麼我們便可以很清楚地了解到，截至目前為止，可以稱得上是「寫實主義」的台灣美術，幾乎是少之又少了。讓我們從今天開始認清，平常所謂的畫得很像，看得很懂的風景寫生、靜物寫生、或甚至人物寫生，其實，跟美術史上所謂的「寫實主義」一點兒關係也沒有！
雖然過去我們的學院美術教育口口聲聲強調「寫實」，卻一直對「寫實主義」的深刻內涵沒有正確的認知！的確，在某些畫家的眼裡，所謂寫實主義就是把東西畫得很像，讓人人看得懂。這也就難怪，一九七○年代，當美國所謂的「新寫實主義」盛行的時候，許多被各種不論是具象或抽象畫的新派畫「彆」了幾十年的畫家，終於感到揚眉吐氣地說，「你看，寫實的終於又回來了！」

展覽公司

2008-07-29T11:27:00.002+08:00

在十九世紀後半的法國巴黎，雖然一些年輕畫家們一直都很努力畫畫，而且他們的作品我們在百年之後看來感覺非常傑出，但是他們的運氣非常差，總是進不了當時的官方沙龍，屢遭落選的命運。於是便在一八七四那一年，一些有著相同遭遇的畫家、雕刻家和版畫家，聯合起來成立了一個叫做"Société Anonyme Cooperative d'Art- istes, Peinteurs, Graveurs etc."的團體。這個團體，過去在國內的中文介紹裡面一向都是把它翻譯為「無名藝術家協會」，其實並不恰當。因為" Société Anonyme"這個詞，不論是在法語、西班牙語或意大利語，都是指「公司」的意思。所以上述"Société Anonyme … "的這個團體其實就是一個由藝術家（包括畫家、雕刻家和版畫家）自己組成的合作性質的「展覽公司」，自己主辦展覽，不必仰賴沙龍評審的鼻息。

公司公司

2008-07-29T11:25:00.003+08:00

緊接著我要介紹一下跟杜象關係非常密切的，所謂的「公司公司」。這其實是由杜象、曼瑞(Man Ray)和珠愛兒(Catherine Dreier)三人於一九二○在紐約所成立的一個現代畫廊的名稱。這個奇怪的名稱是由曼瑞所取的，那是由於曼瑞也如同我們大多數一樣誤以為法文Société Anonyme是「無名協會」的意思。所以曼瑞的原意應該是要成立一個稱為「無名者聯盟」的公司，但是當他把這個想法告訴杜象的時候，杜象告訴他，其實Société Anonyme 已經就是「公司」的意思了，所以如果再加上英文的Incorporated，照字面真正的意思，就變成「公司公司」了。但居於達達主義的精神，杜象他們便「將錯就錯」用起來了。
「公司公司」的功能不但取代了已經關閉的史蒂格利茲(Stieglitz)的291畫廊，而且更加強社會教育的工作，經常舉辦展覽和演講，介紹歐洲最新藝術。不過，由於美國三○年代的經濟蕭條，使他們的活動減少了下來。杜象他們乃於一九五○年，決定將他們所收藏非常精彩的歐洲現代藝術全部捐給耶魯(Yale)大學美術館。而由杜象本人撰寫的評論，則收於「公司公司〔現代藝術〕收藏目錄」(Catalogue of the Collection of the Societe Anonyme, 1945)。值得注意的是，杜象的評論提供了一些很少被人注意到的，他與東方思想之關係的訊息。

所謂的後期印象派

2008-07-29T11:14:00.006+08:00

過去國內的美術史介紹，一向都把"Post-impressionism"這個名詞翻譯為「後期印象派」，這其實是個「誤譯」！雖然後來也有人發現不妥，而建議將它改譯為「後印象派」，其實這只是五十步與百步之差而已。嚴格地說，"Post-impressionism"的文字結構告訴我們它指的是「印象派（以）後」。為了更進一步了解這個詞的含義，必須先知道它的歷史淵源。
原來這個詞是英國評論家弗萊(Roger Fry )於一九一○到一一年所辦的一個大型展覽的標題，展出內容為自一八八○到一九一○約三十年間，歐洲畫壇重要畫家，包括塞尚、梵谷(Van Gogh)、高庚(Gauguin)、馬諦斯、畢卡索等人在內的作品。這時，不但所有這些畫家的作品都不具備印象派的畫風，甚至還包括了表現主義、象徵派、野獸派和立體派等更新的畫風。換言之，這時的畫壇已經不是印象派為主流或一派獨大了。
那時候，馬諦斯和畢卡索都剛剛成名不久，一方面，所謂的野獸派根本就不是一個派，沒有明確的思想觀念和一致的表現技法；畢卡索的所謂的立體派風格雖然已經相當成熟了，但是立體派真正成為一個現代美術運動，卻是一九一二年以後的事了。總之弗萊之畫展的用意，在於展現一個百花齊放的時代，可是一時無以名之，只好取了一個十分籠統的名子，稱為「印象派（之）後」。而此時塞尚、高庚、梵谷等人的歷史地位已經穩固，因此又稱他們三人為「印象派後三巨頭」，絕對不是過去國內的介紹的「後期印象派」。

杜象：最古老、最東方的西方現代前衛藝術家

2008-07-18T11:25:00.002+08:00

對杜象一生及其作品的論述仔細加以研究，你將發現有不少西方學者都有一個相同的感覺，那就是，杜象的作品實在在太具有東方味道了，可是他們卻都說不上來這個味道到底是在那件作品，或者那件作品的那個部分具體呈現出來的，而且也都苦於沒有明確的實例和確切的證據。
一個十分優秀的英國學者頡巴德(Richard Sheppard)雖然下了很大的功夫把所有蘇黎世達達主義和佛教與老莊的關係一一查證了出來，可惜也獨獨抓不到杜象這一條大魚，主要的原因便是在於杜象從來不會明白說出他的靈感和思想來源，反而極力偽裝和掩飾，讓人無法捉摸。
杜象也違反藝術世界的習慣，根本不重視原作，一九六一年在瑞典斯德哥爾摩所舉行的杜象個展，所有展出的作品完全是複製品！而他也很高興的認可了，並且認為深得他的旨趣。因為他一直認為作品主要的意義在於長時間的手工製作（making），這與我們一般把「現成物」當作是杜象主要的藝術創作形式和觀念是大相逕庭的。關於這個傳統，杜象還特別引用梵文的來源為藝術下定義。此外杜象也不像一般前衛藝術家，完全是採用西洋現代那一套想法，在他和珠愛兒小姐的通信裡，我們甚至發現到他們是用連中國人都不一定知道的漢代古辭書《說文解字》的說法，來為「藝術」這個詞下定義的，杜象對於古代中國文化的認識和好感，也可以從他為耶魯大學美術館的收藏─由杜象和曼瑞的「公司公司」所捐贈的現代美術作品─所寫的目錄看出端倪。當他寫到超現實主義主要代表畫家艾倫斯特(Max Ernst)所「發明」的技法，摩擦法(frottage)時，不但沒有讚美，反而說中國人早就做過了。可惜，由於我們的題目和篇幅的限制，我無法在這裡對杜象作品的東方元素做進一步的分析和介紹．
一九五○年，杜象作品的最大收藏家Walter Arensberg想要把他收藏的杜象作品「捐獻」給美術館，可能是由於這些作品太不符合傳統美術的定義了，芝加哥美術館只答應展出十年，而不是永久典藏；大都會美術館也是一樣不領情，最初還只答應展出五年，後來才又改為十年，但是杜象他們並沒有接受；後來找到了費城美術館，他們雖然答應展出二十五年，但還是不願意收藏。那知道幾年之後，杜象漸漸在當代藝術圈大紅大紫起來，成為很有影響力的人物，所以費城美術館算是賺到了。一九六五年，紐約Cordier & Ekstrom畫廊為杜象舉行一個小型回顧展，杜象特別設計了一張邀請卡，利用他那一件出名的作品，「長鬍子的蒙娜麗莎」（人人知道的所謂「達達」的顛覆）為奇想的跳板，畫了一個「刮掉鬍子的蒙娜麗莎」。雖然這件作品比較不是那麼出名，但卻含有很深刻的哲學意味，而且多少也和本文的基本論點有關，那就是「蒙娜麗莎本來就沒有鬍子，哪來的刮掉鬍子的蒙娜麗莎」呢？

杜象: 最不爭取的影響力

2008-07-18T11:13:00.003+08:00

就整個達達主義和超現實主義的運動史來看，杜象，正如他自己所承認的，並沒有真正加入而只是熱心地參與，因此，算是一個弔詭的，「在邊緣遊戲的核心人物」。他到處幫忙，但也到處幫「倒」忙，扯後腿，拆台子。
而這些正是杜象利用參與藝術圈的活動，來批判藝術圈的策略。例如，一九三八年布魯東(Andre Breton)籌畫國際超現實大展的時候，請杜象幫忙設計展覽會場，杜象居然把展覽室弄得黑壓壓一片，根本無法欣賞畫作，卻叫曼瑞在門口發小手電筒給觀眾，讓他們只好十分辛苦而勉強地看畫。　一九四二年在紐約，布魯東又請杜象為他所籌畫的超現實展覽布置會場，杜象卻去買了一大堆繩子，把整個會場掛滿了從天花板垂下來的繩子，造成觀賞作品時的極大困難，同時在開幕的那一天晚上，還吩咐一些小孩子在會場追逐嬉戲，而他自己則早就溜走，跑到倫敦去了。一九五三年，紐約的Sidney Janis畫廊舉辦了一個達達主義的歷史性回顧展，人們又請杜象出來幫忙設計展出目錄，他卻調皮地把展覽目錄印刷在衛生紙上，又將這個「目錄」它揉成一團，當作廢紙丟在垃圾筒裡，等觀眾進來看畫時才特地又把它從垃圾筒裡拿出來給他們。我感到非常奇怪和納悶，杜象對於藝術圈的這麼明顯的諷刺行為為什麼居然沒有引起歐美所謂的「杜象專家」（除了零星極少數例外）認真地討論呢？
評論家Brian O’Doherty說，杜象的展覽會布置其實是對於觀眾，美術史以及藝術家們的「虛無主義式的批評」。但是藝術家們為何卻樂此不疲，一再請他幫忙呢？他認為這是由於藝術家們並不曉得杜象「對於他們的作品之騷擾是用對於觀眾之騷擾來偽裝的」；但藝術家們真的有這麼笨嗎？根據布魯東本人的說法，杜象在當代前衛藝術運動裡的位置是十分獨特的，因此幾乎每次展覽都需要靠他那權威性的名氣來引起人們的注意。　
其實，杜象對於所謂「藝術世界」的批評一向是相當負面的，他認為那幫藝術家們一旦有了小小的成功，馬上一個個變成假冒者(fakes)。而圍繞在藝術家身邊的一群「狗」，則是狡詐的惡棍(crooks)！　杜象甚至說，所有時代的藝術家都像賭徒，只不過有些人運氣好，有些人不好。往往那些運氣好而成功的藝術家，不過是厲害的推銷員，但這並不保證他們身後也都能擁有同樣的名聲，因為所謂身後名，也是個「婊子」(bitch)，隨時會改變心意的。然而杜象絕不是因反對藝術(anti-art)而故作姿態，正如他所說的，

一個反藝術家(anti-artist)也還是一個藝術家，正如其他藝術家沒有兩樣。非藝術家(an-artist)應該是一個比較好的字眼……，非藝術家的意思就是不是藝術家，這就是我的概念，我不介意做一個非藝術家。

在杜象的晚年，他在紐約的家變成了當代藝術世界裡，他的崇拜者和追隨者聚集的地方。雖然當時在紐約的美國和歐洲前衛藝術家，幾乎很少人不去拜訪他的，但是他卻說，他「從來沒有訪客」！這種似是而非的弔詭說辭，是否有透露或隱藏了什麼訊息，也是相當耐人尋味的。

杜象: 最邊緣的核心人物

2008-07-18T10:57:00.002+08:00

雖然，前諾貝爾文學獎得主帕斯(Octavio Paz)曾指出，二十世紀西洋最重要的兩位藝術家是杜象和畢卡索；但實際上，我們都知道杜象對於二十世紀後半新藝術發展的影響，其影響力遠遠超過畢卡索，並且讓人無時無刻都感到它的存在。藝壇流行所謂「自從杜象之後，什麼都可以」，這句話也間接表示了一般對於杜象之重要性的確認。也唯有當這個論點的確是可以成立了，我們底下才能以杜象一生的生活態度和藝術創作方式來作為「沒有對策之對策」的模範，針對目前流行的種種「邊緣/核心」對策做一番檢討。以下我就針對這些議題從三個角度來觀察杜象的一生，並分條加以敘述三個弔詭的現象：ａ，他是最邊緣的，但也是最核心的人物；ｂ，他是最不爭取的，但也是最具影響力的人物；ｃ，他是最古老的、甚至最「東方的」，但卻也是最西方的、最前衛的。

對於現代前衛藝術運動歷史（當然包括達達主義和超現實主義）多少有一些認識的人，可能認為杜象在這些運動裡，一定是個「核心人物」，其實不然。如果仔細檢驗他的一生，你將發現，就某種角度來看，他在相當的程度上其實是個「邊緣」人物，亦即所謂「藝術世界」的局外人。甚至，他早期在巴黎的住處，也是離開大部份藝術家很遠的地方，也很少跟人家來往，因此他的傳記作家戲稱他是住在「地球的邊緣」（’end of the earth’或者法文’le bout du monde’這個詞在國內中文出版品被錯誤地翻譯成「世界末日」！）。
杜象早年是替報紙雜誌畫漫畫插圖的，並不是從事所謂的純粹藝術，只有透過哥哥的介紹和拉線，進入當時立體派的分支，比多團體(Puteau Group)，才算進入了藝術圈。不過，不到兩年，因為作品《下樓梯的裸體》太過急進，被那些自稱「前衛」的會員排擠，甚至勸退，而無法參加他們的團體展，失望之餘，才終於退出藝術圈，跑去巴黎聖潔內薇也芙圖書館(Bibliotheque Ste. Genevieve)當圖書管理員。其實杜象也是個西洋棋好手，曾經代表法國參加西洋棋比賽。後來為了提倡推廣現代藝術，自己也當起經紀人，甚至和曼瑞（Man Ray）、凱薩琳珠愛兒(Katherine Dreier)，合作開家「藝術公司」買賣歐洲現代藝術作品，也就是曼瑞所稱呼的「公司公司」的。　
至於杜象他個人的藝術「事業」，與當年超人氣的最低限藝術家史提拉(Frank Stella)比起來，可說「遜斃」了，後者在三十歲的時候就已經進入紐約現代美術館開回顧展，而杜象到了七十六歲才在加州帕沙迪納（Pasadena）的一個小型美術館開第一次個展。他在所謂的「藝術圈」內的藝術活動，為時很短，並且他自己的作品與其他檯面上很活躍的藝術家相比之下也可說很少，也因此常常被人質疑他在現代藝術的重要性和領導地位。　
杜象對於現代前衛藝術運動一直抱著若即若離的態度，也就是他的好朋友Walter Hopps很巧妙地形容的，所謂「參與各種運動而無須加入」(“participating in movements without the need to join”)。　例如，一九二一年，查拉(Tristan Tzara)策劃一個國際達達藝術展，邀請杜象參加，結果被他回絕了，最後只好在展出目錄上留下空白。一九三六年巴爾(Alfred H. Barr)為紐約現代美術館策劃一個達達和超現實主義的大型展覽時，杜象甚至還特別通知所有擁有他作品的朋友和畫廊不要把他的作品借展。
談到他之所以拒絕展出，杜象後來回憶說，「嗯，我有什麼好送去給他們展出的呢？我沒有什麼有趣的東西可以送去，我甚至於不知道達達是什麼！」所以如果說，在美術史上杜象曾經參與什麼流派或運動的話，那倒不如說他是個「個人運動」，而這也正是評論家若森伯(Harold Rosenberg)所讚嘆的，「杜象令人無法模仿之處是在於他把自己與藝術圈保持距離作為一種修煉，既不屬於它，也不外於它」。他對於早期現代兩個前衛運動「達達」和「超現實」所做的貢獻，據他自己很謙虛的說法，他只是個被「借用」(borrowed)的「熱心幫忙的技術工」(benevelent technician)，完全一副「局外人」的口氣！而我們就是要透過對於這樣的一個人，一生中比較少為人知的事跡，來探討藝術世界「核心與邊緣」這樣的對立觀念從而反省其因應之道。

在笑聲中和世界說拜拜的杜象

2008-07-18T09:36:00.003+08:00

1. 樸素真實的生死觀
其實，只有把死亡當作個人生活的完成，正如同「結束」的英文end其實也是「目標、目的」的意義一樣，我們大家要共同勉勵完成一生當中自己想要完成的事情就可以了。不論大小，只要對自己、對別人都有所貢獻的事情，便盡力去做，我們的生命就是可貴的、尊嚴的，不論我們是不是成功或成名。當然了，你也可以追求更加轟轟烈烈的生死搏鬥，如殉教、殉道、殉情；或為國捐驅，出生入死。但這要靠因緣際會，不可故意強求，強求就可能變成狂熱的極端份子，對其他人造成生命或精神的威脅。
也許，向來的生死觀念或「生死學」，似乎都太過單獨強調生和死的現象。我覺得與其講「生和死」，不如更加強調「活」。換言之，當我們談「生」的時候，我們應該不是指出生的「生」，而是指生活的「生」。這也就是「存在」的意思，而存在就是「做人」。我想孔子所說，「未知生，焉知死」的「生」應該就是這個意思。或者，我們也可以模仿孟子的口氣說，「何必曰生與死？只有生活而已矣！」這句話的意義簡單地說就是﹕堅守崗位，努力工作，認真負責，發揮完美的人格。可是如此一來我們就已經離開傳統「生死學」的範疇，而進入「管理學」的範疇了。換言之，我們與其去談論虛玄的生與死，不如來談實際的「生涯規劃」！
只可惜，「生死學」我是門外漢，「管理學」我更是一竅不通。我常常跟學生說，生涯規劃絕對不能學老師，因為我的一生根本沒有規劃﹕愛做的事，廢寢忘食，日以繼夜；不喜歡做的事，即使再重要，也是一拖再拖，常常平白喪失大好機會；老師又不愛社交，很少打電話寫信，也很少去看我的E-Mail信箱，因此常常讓成功的機緣擦肩而過。

2. 以審美的生活態度超越生死之鏈
最後我要介紹二十世紀西洋一個非常重要的藝術家，他就是法裔美國人馬瑟爾杜象(Marcel Duchamp)。他是屬於所謂「達達主義」的藝術家。一般的說法是，達達運動是第一次世界大戰期間在西歐發展出來的一種「反藝術」的藝術運動；此外它還是一個社會運動，特別是反戰的社會運動。由於看到從文藝復興以後發展出來的歐洲近代文明，幾乎要被瘋狂而殘酷的現代化戰爭摧毀殆盡，這批歐洲藝術家表現了對於現代歐洲文明之近乎虛無主義般的唾棄！而杜象則是這個運動在美國最重要的代表，他甚至比其他人更早有這種新的精神，他的作風並且影響了當代許多青年藝術家，因此被尊稱為「現代藝術之父」或當代藝術的「爺爺」。
有關他的作品說不定大家可能都已經看過或略有所聞。他最惡名昭彰的作品包括把一個男人用的小便壺，當作藝術品拿去展覽，另外一件就是在達文西的著名作品《蒙納麗莎》印刷品的臉上畫了山羊鬚。他又曾經男扮女裝女裝，還取了個女生的名字。由於他搞怪的名氣實在太大了，因此每次有國際性大型美術展覽，大家都邀請他幫忙佈置會場，可是他每次都作弄大家，把展覽會場設計成很困難看作品，或甚至根本無法進去參觀，然後逃之夭夭或避不見面，但是大家還是很喜歡他。這種藝術就是所謂的「概念藝術」，而他則是先驅者。
不過，杜象的重要性其實是在於他嘻笑怒罵中的嚴肅性。我個人對於他有相當深入的研究，我還發現他的言行和中國的老莊哲學以及印度的佛教頗有相通之處，他甚至還可能受到中國禪宗的影響。從他的一些言談中，多少也透漏了他對於人生的澈悟，他的口頭禪包括﹕「這沒有什麼大不了」，「我的立場是沒有立場的立場」。他的另外一句名言也是頗有禪味的，「當你一開口，你就錯了」。又說，「任何人說什麼都是對的，我不會為這個或那個或其他意見去和人吵架」。也因此，當第一次世界大戰爆發的時候，他就拒絕去當兵，跑去政府的印刷廠印鈔票，因為當時法國政府規定，印鈔票的人不用當兵，所以他也沒有違法。至於他的藝術作品，他說「隨你高興怎麼聯想都可以」。他還有一句非常妙的名言，後來也終於被後現代主義(Postmodernism)的理論家拿去用了，「我所表達的不是我想說的；我所說的不是我想表達的」，這就是我們現在大家常常掛在最上的「解構」(de-construction)主義思想。

3. 和這個世界說拜拜，用最灑脫的方式
不過，藝術家杜象跟我們目前的題目最相關的還是他的過世，那是超級灑脫的一個典範。到了晚年，杜象經常請朋友在家裡吃飯，有一次，晚飯過後，他說有點累了，於是就先到樓上臥室去休息，而客人和他太太則繼續在樓下客廳聊天。不久之後大家突然聽到他在樓上哈哈大笑，但是也沒有人去理會他。客人回去之後，太太上樓到臥室一看，杜象已經往生了，享年八十一歲！而他自己設計的墓誌銘更是智慧和幽默絕頂表現，「何況死的永遠是別人」(d’ailleurs c’est toujours les autres qui meurent)！也許從心理學和哲學的層面來看，就如前面所說，人只能看到別人死去，而自己卻永遠無法看到或感到自己死去，正因為死亡具有不可經驗性，所以杜象說「死的永遠是別人」還是對的。
杜象雖然這麼有趣，也這麼有影響力，可是他的藝術事業並不是很成功。他到了六、七十歲才開了一個小型的個人作品展，生前朋友代表他將作品捐贈給美術館，還遭美術館嫌棄不要。當然現在人們才知道他的真正偉大所在，一生主要作品現在都由美國費城美術館典藏。從傳統美學的觀點來看，杜象的藝術好像胡搞瞎搞，但是他那獨特的死亡方式，無疑地展現令人莞爾的禪機。隨心隨興，滿意滿足，與世無爭，要來就來，要去就去，也是就是我所理想的門外漢的，非生死學的生死學境界吧？

杜象重要作品中文翻譯 (四)

2008-06-13T14:45:00.021+08:00

1923 蒙特卡羅輪盤賭場的債券
Monte Carlo Bond
Obligations pour la roulette de Monte-Carlo
(吳1998) 蒙特卡羅輪盤賭場的債券
(王2001) 蒙特卡洛的(賭博)規則
(曾2001) 蒙地卡羅債券

短評：

這張債券是杜象精心製作、手工打造的作品，但也是真正道地的、如假包換的「債券」而且有人真正買去用了。根據杜象自己的說法，賣了這些債券，他自己和買的人結果都沒有賺錢，不過是好玩一場。可是如果站在後現代藝術商業化的觀點來看，當初花區區一點錢買了他的債券的人，用投資的眼光來看，現在當然是大賺了。關於作品標題的翻譯，使用債券當然有它的「規則」但是「規則」並不是作品的標題，因此王(2001)的翻譯是不恰當的。

1925 旋轉半球體
Rotary Demisphere
Rotative demi-sphère

短評：

目前為止似乎還沒有看到歐美學者有關這件作品的討論，中文介紹也付諸闕如，至於它上面的謎語更沒有人去討論它或翻譯它了。這些謎語，每一個單字都是有意義的，可是湊成一句話就無法理解，沒有意義了。當這些謎語般的句子唸起來只有剩下聲音的時候，是否會讓人有好像在唸秘密咒語的聯想呢？甚至讓人懷疑，杜象是不是其實正有此意呢？

1926 影電電影
Anemic Cinema
(張1986) 貧血電影
(吳1988) 貧血電影
(吳1988) 貧血的電影
短評：

杜象的作品每每需要用大量的手工和時間去做才能完成，其實他的創作非常類似中世紀的工匠，他自己也蠻強調的，可惜歐美的評論家幾乎沒有人來談這一塊。即使這件所謂的電影也是標準的「手工製作」的，因為它是用一台很爛的破機器一格一格拍攝的，非常辛苦所幸只有幾分鐘的長度。所以我建議可以把Anemic Cinema翻譯成「非電影」，因為雖然Anemic這個字其實就是由Cinema的同樣字母反過來寫的，但是它畢竟不是Cinema，也正因這樣如果我們把它翻譯成「影電電影」就保留了杜象原本的文字遊戲，應該也是蠻好的。至於所謂「貧血」可能依賴查閱英文字典anemic一字而來，並不是考察作品的內涵，應該也不是杜象的本意吧。

1927 拉瑞路門牌11號
Door: 11 Rue Larrey
Porte: 11 Rue Larrey
(曾2001) 門：賴瑞街115號

短評：

其實曾(2001)還是值得稱讚的，因為在所有介紹杜象的中文出版品裡，看來似乎只有他提到這件作品；不過門牌明明是11號為什麼中文翻譯變成115號？應該只是沒有做好校對的緣故吧。

1934 新娘被她的單身漢們剝光了，甚至　（綠盒子）
Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Green Box)
La mariée mise à nu par ses célibatarires, même (Boîte verte)
(曾2001) 綠盒子
短評：

這件作品似乎也只有看到曾(2001)的介紹，不過他只有寫出作品的「綽號」並沒有把完整的標題翻譯出來，它的標題其實和前述「大玻璃」(1915-23)是完全一樣的。

1935 旋轉浮雕(視覺唱片)
Rotoreliefs (Optical Discs)
Rotoreliefs (disques optiques)
(賴1988) 浮雕轉盤
(王2001) 旋轉(視覺唱片)
(曾2001) 旋轉浮雕
短評：

這件作品各家的中文翻譯都有對錯，優劣互見。其實只有當你知道作品的真正內容時才有可能會做出正確的翻譯。杜象的這些畫有圖案的圓盤本來就是放在傳統黑膠唱片機器上播放的，不過它們不是讓你用聽的而是用看的，因此王(2001)翻成「視覺唱片」是正確的；至於rotoreliefs這個字一看就知道是由rotary和relief組合而成的，所以應該翻譯為「旋轉浮雕」，王(2001)只有寫「旋轉」或賴(1988)只有寫「浮雕」都是不完整的。為什麼是旋轉浮雕呢，奧妙就在杜象的設計，原來那些平面的圖案放在唱機上面插電轉動之後產生了真正浮雕的視覺效果喔。

1936 脈動的心
Fluttering Hearts for Cahiers d’Art
(曾2001) 飛翔的心

短評：

雖然杜象號稱是「現代藝術之父」，他的影響有多麼深遠，其實他還有很多作品幾乎都沒有被所謂的杜象的專家學者們好好討論過呢，包括這一件。歐美學者都很少討論了，中文介紹幾乎沒有也就不足為怪了。Flutter是指心臟跳動所產生的脈搏規則的震動的意思，不知為何曾(2001)將它翻譯成「飛翔」？我們無法猜想他的想像力是如何運作的。

1938 1200個煤炭布袋
1200 Bags
(張1986) 1200個無煤的煤袋

短評：

這是杜象接受一九三八年巴黎所舉行的「國際超現實主義大展」主辦單位委託所設計的展覽場。我們現在覺得好笑，當初不論是達達派或超現實派的很多大型國際美展，承辦單位都喜歡找杜象來幫他們設計和佈置展覽場地，半個世紀之後所謂的「裝置藝術」大行其道，我們現在終於明白其實當初杜象一方面替別人佈置場地，其實一方面也是在為自己的做作品呢。

1938 穿衣服的模特兒
Mannequine on the Rue Surrealiste Exhibition

短評：

目前為止我還沒有在介紹杜象的任何中文出版品裡看到這件作品，其實歐美所謂的杜象專家似乎也沒有在討論杜象的時候特別提到這件作品，也許是因為他們認為這件作品屬於超現實主義所以不會在討論達達主義的時候討論它吧，果真如此那也算是很狹隘吧。的確，這件作品是杜象參加一九三八年巴黎所舉行的「國際超現實主義大展」所提供的作品，我早在三、四十年前就介紹過了（參閱Sarane Alexandrian 原著．李長俊翻譯，《超現實主義的藝術》；台北大陸書店一九七一年出版，第151-53頁）有興趣的讀者不妨參閱。

1941 手提箱內的盒子
The Box in a Valise
Boîte en valise
(黃1982) 小手提箱
(張1986) 手提箱內的盒子
(吳1988) 旅行包內的箱子
(賴1988) 手提箱中之盒
(吳1998) 箱子裡的盒子
(王2001) 手提的盒子
(曾2001) 手提箱中之盒
(謝2004) 手提箱中之盒

短評：

這件作品的中文翻譯雖然大同小異卻也算是五花八門。各家都有對錯，優劣互見。我們可以先確定幾件事：1. valise是手提箱而box或boite則是盒子；2. 手提箱比盒子大，所以3. 杜象把比較小的盒子放在比較大的手提箱裡面，提著它來回於歐洲和美國之間。盒子裡面裝的是到那個時候為止，杜象所有作品的「迷你」版複製品。當瞭解了這個背景之後再來看中文翻譯我們就會發現黃(1982)的翻譯，盒子不見了；王(2001)的翻譯，箱子不見了；吳(1988)的翻譯，盒子也不見了不過卻出現了一個「旅行包」！這個旅行包顯然比箱子還大，而且把後者裝在它裡面，不過，杜象的這件作品並沒有所謂的「旅行包」這個東西。

1942 一英哩的線
Mile of Sring
(張1986) 十六英里之繩

短評：

歐戰期間一個從事於「解放法國」之民間組織在紐約舉辦了一個超現實主義展覽，也委託杜象設計展覽場地，結果他就去買了十六英里長的細繩來佈置，不過最後只用了一英哩，而且後來場地還因為繩子摩擦走火，造成小小的有驚無險的意外。有如前述的1200個煤炭布袋，現在一般學者也都終於認識到這個場地佈置其實也是杜象的裝置藝術作品，而不是為了別人而做的場地佈置。因為最後使用的長度是一英哩，所以一般的英文標題也都是Mile of String，不知道張(1986)的十六英里根據的是什麼？

1942 模仿德魯渥的作品
In the Manner of Delvaux
À la manière de Delvaux

短評：

這件作品我們似乎也不曾在國內的中文介紹裡面看過，其實國外的介紹也非常少，接近沒有。所以如果說，截至目前為止國際學術圈對杜象的研究其實還有很多遺漏或缺失，並非過言。

身體的裝飾

2008-06-10T10:16:00.001+08:00

直接引述：

在原始民族間，身體裝飾是真含有實際意義的—第一，是做吸引的工具;第二，是叫人懼怕的工具。無論那一種都不是無足輕重的贅物，而是一種最不可少的以及最有效的生存競爭的武器…。大多數的裝飾都是同時兼具雙重目的的。(Grosse, 《藝術的起源》，110)

短評：

從幾萬年前的原始民族到二十一世紀的後現代人類社會，衣服的這兩個功能基本上還是沒有變的。關於用衣服來作為吸引，特別是兩性間的吸引應該不需要再多做討論了；關於令人懼怕，我們現在不用把它想像成生命遭受威脅的那種懼怕，而把它想像成是一種「震攝」和「臣服」就比較容易了解。
例如：如果有人身上穿的是Hangten的T恤，而旁邊的朋友穿的是企鵝牌或鱷魚牌的T恤，前者一下就被打敗了，這也就是原始人和動物自然界的「震攝」作用的現代資本主義社會的工商版，也就是所謂的以「象徵符號」的價值來取代武器或武力來讓對方懼怕的意思。同樣的，如果有人手上戴的是路邊攤200元買的手錶，而他的朋友戴的是幾十萬元的勞力士蠔錶，站在一起前者就會覺得自己矮了一大節，事實上前者也會避免和後者站在一起的，而後者也比較會選擇去參加人人都戴昂貴機械腕錶的Party。這樣說絕對不是誇大其詞，因為這已經不是「品味」的問題，而是「氣勢」的問題。一個人就算品味再高，除非他也非常有錢(而且也捨得花錢)，可能會發現當他去逛高級名牌精品店時，專櫃小姐並不是用很熱情的眼光來歡迎他，而是瞪大眼睛去注視他、打量他，心理一面想，「這個人進來幹什麼？」真的，其差別就在於「氣勢」，名牌精品店小姐最會看進門的顧客有沒有足夠的「氣勢」了。同樣的道理，一個氣勢不夠的人就算他手上戴了一只真正的Panerei機械錶，人家也會懷疑他是在路邊地攤買的；反之有些很有錢的貴婦，據說她們平常逛街的時候都是拿假的名牌皮包出門，但是人人照樣讚不絕口，問她們「真的名牌皮包在那裡呢？」，她們說：「鎖在保險櫃裡面！」用服飾以震攝其他人對手，從原始時代到二十一世紀的後現代，原理原則都是一樣的，不過我們這個時代的版本更加複雜也更加微妙就是了。

藝術圈

2008-06-05T11:47:00.000+08:00

直接引述：
［在美國］視覺藝術有其他領域如文學或音樂所沒有的，好幾百種期刊長期為藝術家做吹噓和捧場的工作。此外還有好幾十家出版社為二流藝術家的作品出版最豪華版的畫冊。在此同時藝術大學院校每年為我們製造了三萬五千名準藝術家；在美國全國幾乎每隔一個禮拜就有一個新的美術館誕生；每年有四千萬名藝術愛好者到這些美術館參觀；而在這當中，還有由畫廊、藝術法律顧問、藝術評論家、美術史家、修復專家和拍賣公司所組成的馬戲團作出令人瞠目結舌的表演，而這一切他們用一個無與倫比堂黃的名詞來稱呼它：「藝術圈」。 (James Gardner, Culture or Trash,2.)
短評：
這樣的指控不無道理，但是文筆犀利到了過火的程度。

藝術與生活

2008-06-05T11:46:00.000+08:00

直接引述：
在美國或任何其他國家，藝術之所以偉大並不是在於它被像宮殿般的美術館所收藏，或被［一般收藏家所］購買和擁有。藝術之所以偉大只因為它的精神進入了一般人們的日常生活當中，不是身外之物而是每一個人生活當中最重要的元素。(Robert Henri quoted in Barbara Rose, American Art, 5.)
短評：
這段話是美國早期現代畫家羅勃亨利所說的，原文出自Margery A.Ryerson ed. The Art Spirit(Philadelphia: Lippincott, 1960), p. 130，雖然我們沒有辦法看出來很具體的事證，但是感覺上應該是很令人感動，值得引述的好句吧。

藝術家自視為工人

2008-06-05T11:44:00.001+08:00

直接引述：
［在二十世紀初期］不少成功的美國藝術家例如Robert Henri, John Marin, Stuart Davis,和Daivd Smith等人都認為藝術家基本上是個工人，只不過製造藝術是所有工作當中最高尚的一種。從這個立場來看，藝術家自然很容易把自己當做工人，而工人們強烈的自由的、社會主義的，以及無政府的傾向自然就成為美國許多藝術家的政治思考特色所在。//從一開始的時候，美國最優秀的藝術家一直都是美國政治甚至是美國一般文化最毫不留情面的批評者。在二十世紀初期，這樣的批評最後總是帶有樂觀積極的成分；因為人們相信如果清教徒的傳統的壓力和束縛能夠被解放的話，那麼「藝術的精神」就自然能夠成長興盛，從而界定並且擴展了人們的知性和感性。(Barbara Rose, American Art, 4-5.)

短評：
這樣的精神內涵似乎從一開始就很少在台灣的藝術創作裡面出現過。早期的台灣現代藝術基本上呈現的是在藝術家在外國沙龍中揚眉吐氣的個人成就，而且幾乎把藝術的功能和目的完全侷限在視覺對象的「描繪」上面。這種狹隘的藝術觀也在相當的程度上限制了台灣現代藝術的創作和禁痼了台灣的藝術教育有一段好長的時間。雖然後來隨著社會的開放進步，藝術思想觀念的介紹也逐漸擴展，但是很可惜的一般論者似乎比較崇尚形式主義而明顯地認為題材和內容是不重要的。直到二十世紀的最後十年左右，台灣藝術大體說來幾乎一直很少「反映」或「反應」社會現象的，更不用說能提出什麼政治觀察或社會批判。記得在台灣社會混亂的時候，我們所聽到的卻是最虛弱、最疲軟的「政治歸政治；藝術歸藝術」的藝術論調。不要說完全缺乏諸如上述美國早期藝術家以社會的改造和人民精神的解放為職志，甚至也達不到一千多年以前唐朝的張彥遠所主張的：「夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微」的氣慨，只是一味的形象描繪。